我的话剧《鲁迅》在《天涯》杂志今年第1期发表后，不少朋友看完吃惊地问：“你为什么这样写他？”的确，我的《鲁迅》不是预期之中的历史剧，也没有示人以耳熟能详的“斗士和导师”面目，而是从鲁迅的临终时刻写起，用意识流结构贯穿起他生前逝后最痛苦、最困惑的心结——那是一个历史夹缝中备受煎熬的形象，我试图让他成为一面破碎的镜子，同时照照我们的历史和现在。他逝后的事怎么出现在意识里呢？是呀，这个技巧我想了很久，此处就卖个关子吧。
许广平先生有篇回忆文章叫《最后的一天》，作于1936年11月5日，落款注明“先生死后的两星期又四天”，里头写到一个细节：10月19日零时——那时距先生辞世只有五个多小时了——许先生给他揩手汗，“他就紧握我的手，而且好几次如此。陪在旁边，他就说：‘时候不早了，你也可以睡了。’我说：‘我不瞌睡。’为了使他满意，我就对面斜靠在床脚上。好几次，他抬起头来看我，我也照样看他。有时我还赔笑地告诉他病似乎轻松些了。但他不说什么又躺下了。也许这时他有什么预感吗？他没有说。我是没有想到问。后来连揩手汗时，他紧握我的手，我也没有勇气回握他了。我怕刺激他难过，我装作不知道。轻轻地放松他的手，给他盖好棉被。后来回想：我不知道，应不应该也紧握他的手，甚至紧紧地拥抱住他，在死神的手里把我的敬爱的人夺回来。如今是迟了！死神奏凯歌了。我那追不回来的后悔呀。”
这段话如同一个伤口，使我在构思过程中不时感到疼痛。这个人的勇毅和脆弱，炽烈和敏感，沉默和爆发，克制和缠绵……时刻对立共存在他矛盾的天性中，直到最后一息，仍彼此纠缠欲说还休。在那生死交界的时刻，爱人未能给他默契的回握和陪伴。他孤单地踏上了无法回归的旅程。我不知许广平先生如何挨过那些心碎自责的日子。我只知，我的《鲁迅》必须从临终这一刻开始——它是一口沸腾的深井，吸引我跳进去。
跳进去之后，最要紧的是选择——让哪些场景进入主人公的意识中？意识流的好处是自由，坏处是容易飞散，飞散不好，观众就会打哈欠——这一点，戏剧着实和小说不同。彼得·布鲁克早就警告过：“戏剧这种形式是多么脆弱而难以维系，因为这小小的生命火花得点燃舞台上的每一分每一秒。”对剧作者来说，点燃火花的实验室在其自心。在浩如烟海的鲁迅著作和相关回忆录中，我生平第一次以窥阴癖的嗅觉和冷血，搜寻他的痛苦、纠结、迷误和软肋，从中提炼我需要的火花。我要写的不是“圣人”——“伟大的思想家文学家革命家”和“空前的民族英雄”，也不是大众追捧的“凡人”——所谓最有人情味的“好儿子好丈夫好父亲好师长”。不。我要写的是一个复杂而本真的心灵。他的伟大和限度，创伤和呼告，我不想辜负。
鲁迅的平生，有三大伤心——早年不幸的婚姻，中年兄弟失和，晚年与全心扶助的左翼力量闹得不愉快。他的身后，则留下了一个谜团，这谜团他若地下有知，一定更其痛苦——《鲁迅全集》是“文革”时期唯一公开出版的伟人全集（连革命导师们都只能出选集），一个被改造包装出来的横眉冷对、痛打落水狗的“棍子”形象，使伤痕累累的人们唯一想要对他做的，就是厌倦和逃离。时至今日，关于“为何鲁迅能被权力话语利用”的问题，在中国学术界依然争论不休。
我决定以我的方式，在剧作中触及这一切。并非因为这些事件是鲁迅人生中最有争议、最赚眼球的内容，而是因为，它们最能显现贯穿了他一生的精神逻辑。这个逻辑，既是鲁迅精神复杂性的成因，也是作为戏剧主人公的他，精神戏剧性之所在。这个逻辑是什么呢？
说来话长，归结起来便是“爱与自由的悖论”。这里的“爱”，不是爱情，而是牺牲之爱，舍我之爱，类似十字架上的耶稣之爱。不同的是：耶稣为彼岸的天国而牺牲，鲁迅为地上的天国而舍我——他太爱那些无依的灵魂，放不下弱者的眼泪，他希望自己加入的战斗能带给他们现世的安慰。因此，“眼泪”是这部剧作的核心词。但先生的经验和理性尚未认识到：凡以“地上天国”之名建造的，莫不是人间地狱；在这过程中，崇高的牺牲者托举起来的不是众生的自由，而是“人神”的僭越。但他自由的天性却已预感到这种危险，因此他最终的选择是：左右开弓地独自“横站”。
从私人生活到公共生活，鲁迅一生都往来奔突于律令般的“爱”和天性的“自由”之间，以自我牺牲始，以逃离桎梏终——直到生命的尽头。这个孤独伟大的悲剧人物，他的悲剧性永远属于现在进行时，其烈度不因时代变迁而稍减。从他寂寥的背影中，我感到如果再不走近他，就永远走不近他了。对他的负心已久，我只想以我的《鲁迅》，稍稍减轻自己的亏欠。
