聂隐娘的形象，诠释着艺术家的孤独，“艺已成，惟不能斩断人伦”，侯孝贤每一次送往国际影展的作品，都像是一场“刺杀行动”，是瞬间光芒，随后又回归孤岛般的沉寂。

　　不走古风转向写实

　　侯孝贤在戛纳散场的时候，对记者很不耐烦，一方面是《刺客聂隐娘》（以下简称《聂隐娘》）没能拿到大奖，另一方面则是对媒体的失望。他骨子里清高，向看不懂的观众保持着自己的姿态，这就是“青鸾舞镜”，一种艺术家的narcissim（自我陶醉），青鸾舞镜只见同类而鸣，就像是西方文明中的水仙花少年，夹杂着一种自恋。作为艺术家，侯孝贤肯定希望自己的作品成为经典，在这条“一个人，没有同类”的道路上，他也渴望着知音，而不是大众的误读、盲目崇拜或者无端诋毁。

　　聂隐娘的形象，诠释着艺术家的孤独，“艺已成，惟不能斩断人伦”，他们每一次送往国际影展的作品，都像是一场“刺杀行动”，是瞬间光芒，随后又回归孤岛般的沉寂。电影里有几处刺杀，过程都不长，前期铺垫却费了不少笔墨。譬如作为背景音的鼓声就起到了很强的渲染效果，这种鼓声出现过四次：第一次是聂隐娘遵从师命下山刺杀田季安，伴随着字幕出现；第二次是精精儿出现在白桦林之后；第三次则是田兴被发配；第四次则是胡姬差点被纸人谋杀，这一次稍有不同是伴随着一种胡笳的声响，以及其效果的轻诡，伴随着那种雾化产生幽魂效果。

　　侯孝贤作为一个艺术家，正是陶醉在这样的技术细节里，每一个场景，每一个转折，看似普通，实则独具匠心。没有同类的作者道路，就是以这样的潜在元素制造沟壑，期待着知音解读，发掘他埋下的言外之意。

　　而很多人并没有完全看懂侯孝贤的电影，就像用“东方美学”为其贴标签就是对他误读一样。侯孝贤其实是个深谙西方技巧的形式高手，他在一个时期的观景台式固执取镜之后，恢复了镜头的运动，《聂隐娘》四分之三的镜头都是运动镜头，它纵然运用轨道和摇臂，但因追求运动之“微”，并没有破坏那种静态美。这也造成了侯孝贤的难以归类，比如说《聂隐娘》依赖黄文英的美术，却无意做成costume drama（戏服剧）；它改编自唐传奇，却不走那种奇谲幽古之风，而是转向“写实”。

　　影片中的武打动作，既没有神仙法术，也没有威亚乱飞，侯孝贤把各种交锋都控制在近身决斗的尺度上，最典型的就是片中的两次决斗，虽不复杂，却意境空灵，精精儿碎开的面具，以及师父嘉信公主衣服上裂开的口子，隐喻着一种高手极致的对决及其背后的仁慈。

　　情节省略制造沟壑

　　《聂隐娘》的另一个特点，是它蕴含着大量的情节省略（ellipsis），这一次的省略甚至超过了侯孝贤以往的任何作品。我们可以从片尾字幕上看到很多的角色，但在成片之中都被剪除，譬如高捷和戴立忍，这也意味着侯孝贤其实拍摄了很多的素材，初始也很完整，情节亦很清晰。倘若我们再回去读影片的剧本，我们会得到很多的补充，然而在电影里我们很难看到其中清晰的逻辑——倘若你不熟悉它的背景的话。因此这种后期剪辑造成的省略，成就了侯孝贤风格的超验式的链接，这也是他有意造成的沟壑，但是只要你慢慢品读，你就会发现那所有疑问都有某种潜台词为其填充，导演在潜移默化中完成着这种阐释工作。

　　侯孝贤于本片的另一个创造，是他用映射着烛光的纱幔摇摆，制造一种水波荡漾的效果，因为这些都是典型的东方古早道具，所以可以算是独创，这种运用丰富着法国哲学家吉尔·德勒兹所阐释过的光学理论，而影片中类似的许多创造性的试听使用，也许得要后来人评价。比较有意思的是，国内观众对这些似乎都不太感兴趣，而是倾向于给侯孝贤贴上“东方”的标签，把戛纳获奖视作一种东方的胜利，在一种无意义的崇拜中实践着叶公好龙的举动。于是《聂隐娘》在隐约之中，仿佛成为一面铜镜，让作者顾影自怜，也让当下舆论浮现略有虚伪的文艺。

　　青鸾舞镜，既是影片中的嘉诚公主，也是聂隐娘，当后者明了前者的家国大义，她也在自己的人生中作出了选择。这就是知音，高山流水，绵绵无期，成为侯孝贤的共鸣点，以及他在“一个人，没有同类”的江湖走下去的寄托。□灰狼（影评人）