把艺术、教育改革、环保、民主、和平、政治……把所有这些分类的领域以自己的艺术方式搅拌在一块并激起新的浪花，似乎就是博伊斯这位上世纪的艺术名人所作所为的关键。中央美术学院的展览以一种冷静的文献陈列的方式呈现。出现在这个展览上的多数都是照片、明信片、签名胶印、报纸、海报等，而不是立体的作品。

　　对习惯追求现场体验的艺术爱好者来说，更多立体性的作品的出现或许还是非常重要的，人们据此得以在空间和视觉上对那些作品有直观性的感受。但限于这个展览的作品来自一位收藏家，他独辟蹊径，收藏如此多的博伊斯文献和手稿，也难能可贵，而现在又把这批藏品出售给中国上海的私人收藏家并举办这样的展览。也可以说这是中国艺术界在艺术全球化版图上的新举动，诸如郑昊、王薇等都开始尝试收藏欧美、亚洲艺术家的作品，这是值得关注的艺术收藏动向。

　　在观看这些文献的时候，我联想到柏林汉堡火车站当代艺术博物馆陈列的他的一系列作品。就视觉而言，博伊斯那种巨大而单调的艺术品还是有点奇观效应的。巨大的石条或者铁屋子里身处钩环之类，据说因为和集中营之类的历史、社会事件有某种造型或者气氛上的关联而显得“颇有深度”。在这方面，倒是和德国知识分子的深究范儿关联起来。在今天，我们已经见过很多很大、更炫目、更暗黑的作品了，就算博伊斯的立体的、大体量的作品来到中国展出，也不会再有什么轰动性。

　　这些文献中能让我们清晰了解博伊斯的创作经历。其中最让我感兴趣的，是在上世纪60、70年代风起云涌的青年反体制次文化运动中，艺术界也是重要一翼，博伊斯正是激进学生的同路人乃至引导者。他们经常以自己的作品或者行为来质疑、对抗既有的体制——从选举到学校管理等各个方面。之后出现了绿党之类新的文化政治代言团队，他们采用组织化的方式在现有规则下继续推进自己的主张，并在新的经济社会结构中拥有一席之地。相应的，博伊斯这样的艺术家在上世纪70年代末期开始经典化——进入美术馆举办大型展览、成为收藏对象等。这时候他们激越的思想得以整合到新的社会主流意识形态和文化体系中。

　　这让人联想目前在中国发生的事情。上世纪80、90年代的前卫艺术家们纷纷在新的社会体制下获得经济乃至文化权力的承认，获得展示自己的版面和场所。但有趣的是，由于快速变动中的社会经济和意识形态的破碎，中国目前甚至缺乏某种稳定性的社会价值观和社会规范，导致了各种出自官方或者半官方的短期化的整合行为，偶然还显得进退失据。前者如孔子像的移来移去，近者如方力钧等“被招安”的质疑。

　　同时也可以看到，中国的所谓前卫艺术运动的兴起、扩展也与博伊斯面对的环境不同。我们没有一个广泛的、持续的社会运动的背景与艺术思潮的循环互动，而是商业化、城市化和新媒体技术带来的急剧变化本身在震撼、改造艺术家们的思维。这些变化中的矛盾交织点，诸如强拆、暴富、凶案等，是如此的剧烈和戏剧化，以至于都超过了艺术能够给予我们的震撼。