从“剧本荒”谈起
谈到古希腊戏剧，我们即刻想到三大悲剧家；谈到英国戏剧，人们口中立刻蹦出莎士比亚；谈到美国戏剧，总会想起尤金·奥尼尔、阿瑟·米勒。为什么只有剧作家？因为在没有演出形态可以留传的时代，剧作家的剧本是窥探戏剧奥秘的唯一窗口。此外，经典文本的解析也占据戏剧史上重要篇幅。
剧本是戏剧演出的基础和前提，这是不争的事实。剧本的文学价值历来为人重视，以致梁实秋认为，好剧本是供有感悟力的人阅读品鉴的，而不是供一帮艺人随意扮演的。当然，这一观点并不为众人接受，通常人们认为，好的剧本应当兼具文学性与剧场性，其完整的艺术生命，经由剧作家的智慧创造，导、表演艺术家的舞台呈现，观众情绪的交流、互动，完形于剧场的艺术情境之中。
戏剧的创作与演出，本来是一体两面、互为表里的事情，然而近年来，却出现了颠倒错置，剧本的艺术质量被人为忽视，场面性的炫目演出日趋强势。一方面是演出市场的喧闹，你方唱罢我登场；另一方面却是剧本的创意不足，低水平重复，不足以供后人研究与解读，“剧本荒”的问题再次引人关注。
“剧本荒”的表现形式首先是创作数量的严重不足，而此不足的背面则是创作人员的边缘化和整体素质的下滑。仅以吉林省的戏剧创作为例，“文革”后，成立了省、地、县三级创作网，有专职创作员356个。1990年成立的省戏剧创作中心，在全省范围内聘中心创作员44个，到上世纪90年代后期，随着戏剧走向低谷，创作人员搁笔的搁笔，改行的改行，退休的退休，创作实力严重不足。而据不完全统计，河北、河南、广西、贵州、山西、陕西等省区的专业戏剧创作人员，大都不足以10人计。随之而来的还有剧本发表园地的锐减，一些在上世纪80年代兼发剧本的文学刊物，在90年代以后对戏剧关闭门扉，剧本被逐出了文学的伊甸园，单行本的出版更是难上加难。剧本难以创作、创作难以发表的问题一直困扰着戏剧。
“剧本荒”是个结果，考察其形成原因，我们不得不追溯到上世纪80年代出现的戏剧危机。
在探讨如何走出戏剧低谷的问题上，理论界并非没有责任。那时，人们没能看到危机的实质，是创作观念的落后和剧本构思的僵化，以及由此带来的精神内涵的贫瘠与艺术质量的低下，反而把戏剧危机中的诸多问题，一股脑地归结为戏剧外在表现手段的欠缺，于是乎将主要精力花在了形式革新上。结果是，歌队、面具、符号、象征、写意，舞台手段无所不用其极，但是无法改变戏剧本体的空虚，这种舍本逐末式的疗救法，不仅未能使积弱的戏剧恢复活力，反而迅速将导演中心制绝对化，以致一出戏的演出，动辄贴上某某导演的标签，剧本成了任人剪裁、拼贴的素材，剧作家被导演、被剧场边缘化。
进入90年代以后，商业大潮席卷而来，剧场变成了卖场，快餐式文化兴起，票房的多寡成为演出成功与否的标志。一方面是大量国有剧团踌躇不前，经济困难，无戏可演，好的编剧纷纷改行，加入了电视剧的创作营垒；一方面又是民营剧团迅速崛起，为了频繁的演出仓促上马，自攒剧本，进行简约型、商业化的艺术生产，客观上降低了戏剧的准入门槛。演出总量增多，而剧本的文学质量下滑。在“剧本荒”的背景下，一些导演开始捉刀代笔自任编剧，另一些导演则开始瞄准翻译剧与保留剧。
