对中国戏剧来说，《惊奇的山谷》是一个契机，一个借由彼得·布鲁克的导引而进入现代戏剧场域的契机。在布鲁克漫长的艺术生涯中，对真理的探索从未停止。以前我将布鲁克的剧场实践大致分为三个时期。而在《惊奇的山谷》之后，我想可以加上一个第四时期了。

　　前三时期：传统、颠覆、国际化

　　从初涉剧场到上世纪70年代以前，是第一个时期，这一时期的主题是传统。这近二十年对彼得·布鲁克的剧场生涯来说是草创和铺垫。最能体现这一时期成就的是他和保罗·斯科菲尔德合作的《李尔王》。

　　但在登峰造极的《李尔王》中，我们还没有看到明显的布鲁克风格。直到1970年，《仲夏夜之梦》的横空出世彻底刷新了当时的戏剧视界。其舞美被英国《卫报》评为二十世纪十大舞美设计之一，根本性地改变了人们对戏剧表演方式的观念。这一时期布鲁克创作的核心是颠覆、实验和革命。《仲夏夜之梦》标志着布鲁克风格的形成。

　　前两个时期主要以和皇家莎士比亚剧团的合作为基点。而随着布鲁克离开保守的英国，到巴黎成立国际戏剧研究中心，他开始了生涯的第三个时期。国际化合作、对表演的探索日益本质化，是这一时期的特点。这一时期作品众多，其中《摩柯婆罗多》（1985）和《哈姆雷特的悲剧》（2000）是代表作。

　　《哈姆雷特的悲剧》更是一部集大成的巅峰之作。很遗憾，当时还没有林兆华戏剧邀请展，所以这部大作未能来中国巡演。演员阵容堪称豪华，主演莱斯特是一位年轻的天才，就连饰演巡回剧团演员这样小角色的都是阿库·汉姆这样的现代舞大师。在这部戏中，打破了所谓电影表演和戏剧表演的樊篱，表演就是表演，自有其真意。用各个国家的演员，是为了超越语言的局限，进入最本质的无差别的表演状态。林兆华希望中国演员达到的各种要求，如既在角色里、又不失演员的自我，不表演的表演等，几乎都可以在这部戏中找到印证。

　　第四时期：游戏、自由、小叙事

　　今天看来，从《碎打贝克特》《魔笛》，到《惊奇的山谷》，布鲁克进入了第四个时期，游戏和自由。他不再关心那些宏大命题，转而做起了小叙事。在生活图景日益零碎化的今天，小叙事其实更贴切。布鲁克总是在感受着时代的氛围。做减法的同时，就是做加法。于是，一些新的意义出现了。

　　《惊奇的山谷》是布鲁克探索同一个主题的三部曲之一。从1992年的《那个男人》（The Man Who），到1998年的《我是一个现象》（I'm a Phenomenon），再到最近的《惊奇的山谷》，向内看，研究人自身，是这一系列作品的旨归。

　　从表演上说，我很喜欢陆帕的戏，但《伐木》让我感觉还在人间，而《惊奇的山谷》则有种坐在天堂的戏院看戏的感受。这是以前不曾有过的体验。布鲁克是怎么做到这一点的，我还需要研究。但可以肯定的是，这是表演艺术到达的又一次高峰。戏剧是一种独特的体验世界的方式。《惊奇的山谷》让我感受到了不同的方式，而且很美好，那么其中的美学对我来说不但合理，而且高级。

　　布鲁克不愿重复自己，每过一段时间，他总会对自己有一些新的突破。当然，这一段时间经常就是十几年。谈到《空的空间》时，布鲁克对林兆华说：“你最好把那本书撕了”。他越来越觉得，戏剧不是坐而论道，而是一种“绝知此事要躬行”的事情。

　　空的空间构成剧场行为

　　什么是空？大家一直在引用《空的空间》中的那段话：一个人在某人的注视下，经过一个“空的空间”，就足以构成一个“剧场行为”。但这还远不是全部，甚至只是一种表层的理解。譬如，驾驭这种空间关系，对演员提出了很高的要求。他有一回在英国国家剧院说：“现在我们就在一个空的空间里，你会看到它将施加多么巨大的重量到表演者的身上，表演者不得不想办法去填充它。”演员将身体和意识置于某种空的状态中时，也将自己抛入了一种巨大的危险之中。他必须是勇敢的、敏感的和警觉的，在和角色、空间发生关系的过程中，他才可能建构一种真正的戏剧存在。

　　在《敞开的门》《激活莎士比亚》等书中，他的真知灼见影响了一代剧场革新者。奥斯特玛雅讲如何在当代排莎士比亚，其思想素材主要就来自布鲁克的理论。

　　最后引用布鲁克去年说的一段话作为结束，“我们越来越需要去细细品味生命中的任何瞬间。我觉得这是剧场可以做到的。在剧场中我唯一的目标是让大家在一两个小时的体验之后，以某种方式获得比走进剧场前更多的对于生活的信心。”（尚垒 戏剧编导）