侯孝贤将多个布景搭在野外，借到自然的光和风。电影的一切都是人工的、现代的，服装、置景、道具，以及演员，但是来自自然的光和风是亘古存在的。于是《刺客聂隐娘》的故事退为背景，古代生活变成了前景。

　　“一个人只是活着”的故事

　　看完《刺客聂隐娘》（以下简称《聂隐娘》）的那晚，走出影院时，夜空里的月亮很亮，恍惚间觉得这是古代的月光。于是，我确切地意识到这是一部了不起的电影。就像约翰·伯格说的：“电影将我们带往别处。”现代的演员、非洲的鼓点、自然的光线，在侯孝贤的掌控下，这些元素奇异地构成了一个东方的古代。并不能说他在电影里“复制”了真实的唐朝——谁也不能；但他却以艺术家的眼光和能力，“复苏”了我们文化潜意识当中的某个精神世界。

　　叙事是争议所在。依编剧之一谢海盟的《行云记》这本拍摄侧录所录的剧本与幕后来看，侯孝贤在剪辑时，将大量素材/情节都剪掉了。故事被切成一块一块，由空镜衔接，中间并无线索。不仅如此，即使存在的草蛇灰线，也被逐渐抹去。熟悉侯孝贤作品的，或许知道他的“云块剪接法”。侯孝贤曾对剪辑师廖庆松说：“像云块的散布，一块一块往前叠走，行去，不知不觉，电影就结束了。”（朱天文《戏梦人生分镜头剧本序》）。

　　修剪之后的《聂隐娘》叙事清楚，非但清楚，而且旁支全无，剧情可谓一清二楚。观众不买账，是不适应。尤其是视点的不适应，全知视点被剥夺，上帝做不成，只能做路人。比如先出来某角色，要听其言观其行，好半天才明白此人是谁，谁与谁又是什么关系，他们之间有什么利害。都要看观众观察、揣测，然后自行补充。这种补充并不需要恶补史实知识，而是需要观众调动自己的人生阅历。如这种参与是契合的，则观看起来情感充盈；如这种参与是不契合的，则观看起来不知所云。

　　正如隐娘与精精儿决斗归来，磨镜少年迎上前慰问，隐娘不理会，大步向前，少年诺诺尾随。一男一女，一前一后，一言不发，二人个性却彰显。就像我们在生活所见或所经历的情侣间争执过后的倔强发狠是一样的。只是把他们放在积雪褪去的草原上成了古代，如能投入自身生命经验，就会感受到那种决斗过后的心情和气氛浸染幕布，张力十足。侯孝贤自己曾说：“露出银幕上的永远只有一小部分，有一大部分是活在观者的阅历中。”

　　在故事的肌理里，侯孝贤消除了人与人之间的道德维系，忠诚与背叛、仁爱与不义，这些古装片角色常见的行为动机。没有行为动机，并非任意而为，而是说这里的每个人都没有选择。天地不仁，暂存一隅，杀戮成了唯一选择。这时唯有隐娘的不忍和不杀，成了最孤绝的选择。

　　美国的侯孝贤电影研究者詹姆斯·乌登有本著作《无人是孤岛——侯孝贤的电影世界》，全书最后一句话是：“也许最重要的不是一个人生活在什么时候，或者一个人为什么生活，而是一个人只是活着”。所谓“青鸾舞镜”，其实仍然是说“一个人只是活着”的故事。唯有人的孤绝感，是超越道德和历史的，最令人感动。

　　捕捉到了“真实的古代感”

　　影片开场不久，聂隐娘奉命刺杀大僚，见大僚与小儿嬉戏，不忍下手，扬长而去。大僚与小儿嬉戏的戏，初看觉得惊疑，画外蝉鸣炽烈，室内轻声细语，只觉得银幕上有空气流动，是“古代的空气”。侯孝贤将多个布景搭在野外，借到自然的光和风。电影的一切都是人工的、现代的，服装、置景、道具，以及演员，但是来自自然的光和风是亘古存在的。

　　于是《聂隐娘》的故事退为背景，古代生活变成了前景。

　　有一场夜戏，是瑚姬在帷幔中等田季安来幸，这场戏绝好，是有穿堂而来的微风，将帷幔在镜头前吹来吹去，影像忽清晰忽朦胧。瑚姬最初在等，银幕上只有风，观众也要和瑚姬一起等，然后田季安才匆忙而来。这不是戏剧需要，完全是捕捉空间的气氛和人的情绪。著名的亚洲电影专家托尼·雷恩斯（Tony Rayns）说“没有看过这种有生活的武侠片”。所谓的“有生活”，实际是侯孝贤完美捕捉到了“真实的古代感”，并不依赖于特别准确的器物陈设，而是一种捕捉生活气氛的艺术直觉。

　　在这种气氛的不断感染下，最后一场戏，隐娘回来找磨镜少年，并与采药老人，一同前往新罗国，在“苍茫烟波无尽”的景色中，我们才会“沉醉而去”（唐传奇《聂隐娘》原作语）。这时就会想起朱天文援引小津之说：“电影与人生，都是以余味定输赢”。（卫西谛 影评人）