两年前，跟一位电影导演聊天，说起他的作品文学涵养深厚，颇具文艺气质，导演连连摆手，诚惶诚恐道：“千万别说我的电影‘文艺’，一说‘文艺’就卖不出去啦！”
这样的说法，放到2012年的春天，多少就有些不入时了。
按照过去几年的经验，每年春节之后的三、四月份，由于贺岁档制造的全年票房高点刚过，暑期档对票房的拉动效应尚未到来，全国电影票房难免会跌入低谷。而缺少重点影片上映，一直被视作导致这一时期票房走低的直接原因。但今年的3月，电影市场票房低迷的“魔咒”却被打破了。尤其令人惊喜的是，打破“魔咒”的，不是一直被寄予厚望的高成本、大制作的“重点影片”，而是几部成本低、制作精良的文艺片。
曾几何时，文艺片在中国电影市场上被贴上了“票房毒药”的标签。但凡提及文艺片，必然让人想到有思想、有艺术，却不受市场欢迎、票房惨淡的影片。而另一方面，在市场上票房成绩突出的所谓“大片”，则往往是观众口碑不佳的作品。很长一段时间以来，这个艺术与商业之间的悖论，一直困扰着中国电影的发展。一些文艺片“墙内开花墙外香”的现象，更是成为中国电影难以突破的迷局。
2006年，获得威尼斯电影节金狮奖的贾樟柯导演作品《三峡好人》在国内票房不到100万元；2007年，获得柏林电影节金熊奖的王全安导演作品《图雅的婚事》在国内票房也仅有200万元……这样尴尬的例子不胜枚举。但去年下半年，成本不足千万的《失恋33天》却一举创下3.5亿元票房；今年3月，《桃姐》、《晚秋》、《春娇与志明》等影片的上映及取得的高票房，更是让文艺片实现了票房突围。
尽管有人说，这几部影片在票房上的成功并不能说明文艺片的“复兴”已经到来，但就如北京的春天一样，这个文艺片的“小阳春”或许短暂，却是难能可贵的。对于中国电影的创作和产业发展来说，它的意义可能是非同寻常的。
正如凭借《桃姐》获得诸多荣誉的女演员叶德娴所说，有什么观众，就有什么电影。还未走远的过去，文艺片之所以在中国被视作“票房毒药”，一方面与文艺片创作的过度个人化、甚至艰涩的表达相关；另一方面，也与观众的审美取向、观赏水平密切相关。事实上，不管是《失恋33天》、《桃姐》，还是《晚秋》、《春娇与志明》，都很难界定其到底是艺术片还是商业片。应该说，在任何一部影片内部，艺术属性与商业属性都不是相斥而生、相悖而行的，任何在两者之间顾此失彼的创作都未必是真正成功的。创作引导鉴赏的同时，鉴赏也反过来影响着创作。随着观众审美取向和观赏水平的改变，与市场需求和票房成绩产生默契的影片类型都会相应地调整。
这个春天，当文艺片与商业片在身份上合而为一，在票房与口碑上获得双赢，折射出的正是中国电影创作的日趋健康和中国电影观众、电影市场的日益成熟——中国电影创作中已经出现了一批既具有较高思想艺术水准，又兼具较高商业价值的作品；中国电影观众的审美水平已经得到相应提升。而这份健康与成熟，绝不是凭空产生的。在很长一段时间对高成本、大制作影片的过度迷恋之后，中国电影观众的审美取向和市场需求终于发生了质的转向。这种质的转向，是在电影产业规模稳步扩大的量变基础上逐渐产生的，是对电影产业既有成绩的认可； 另一方面，这种转向一旦发生，其对中国电影产业未来发展的影响也是重大而深远的——在井喷式的规模膨胀后，电影创作和产业发展开始逐渐回归理性，这意味着中国电影产业的发展正在逐渐走上良性轨道。
这一切，或许正是这个文艺片“小阳春”所具有的非凡意义。
