无论是对于20世纪的中国社会还是中国美术而言，“新”都是其发展的关键词，而“求新”则是发展的重要动力。随着中国社会结构的更迭和变迁，20世纪的中国美术也不断地通过从社会和生活中吸取营养，通过自身的形式语言探索来实现美术上的革故鼎新。尤其是新中国成立以后，美术家们获得了更多的热情和自主性，他们不仅亲身体会到整个中国社会的巨大变化，同样也满怀信心地参与到新中国的美术建设中来。在“二为”方向和“双百”方针的指引下，涌现出一大批表现社会主义革命和建设的伟大作品，充分地体现出他们的社会价值和艺术价值。“文革”十年的美术虽然对思想文化造成了一定桎梏，但却也同样鲜明地反映了那个时代的社会与生活。改革开放以后，中国的美术在逐步开放，借鉴世界上其它国家和民族艺术风格的同时，也更加深刻地认识到自身美术传统现代化的重要性。继承、融汇、创新等多方面的艺术精神和创作实践，推动着新时期中国美术的发展。美术领域的不凡成就也为新世纪兴起社会主义文化建设的新高潮、繁荣社会主义文艺事业贡献了力量。在这样的基础上，如何从“形式”和“内容”等各方面“熔铸中国气派、塑造国家形象”，则成为今天中国美术和美术家们所要面对的重要课题。
转折与调整
新中国的成立改变了整个中国社会，也带来了中国艺术发展的重要转折。艺术家们满怀着对新社会的喜悦和新制度的憧憬，热火朝天地参与到新中国的美术事业中去。毛泽东同志在多次会议和讲话中提出了“二为”方向和“双百”方针的指导思想，并最终将其确立为新中国文艺的重要方针。我们美术家们在这个充满激情的年代，紧随国家的文艺方针和政策，将美术创作与革命事业、社会主义建设、劳动生产结合起来，在提高自身思想和艺术修养的同时，也不断地在社会、大众和民间中吸取养料。
继承和改革从前的艺术是新中国成立以后艺术界发生的重要转变。一方面，艺术家们继承了自清末以来“美术革命”的传统；另一方面，也从现实的情况出发，向苏联等国外现实主义艺术学习。1949年4月的《人民日报》开展了“国画讨论”，1950年《人民美术》的创刊号上刊登了李可染的《谈中国画的改造》、李桦的《改造中国画的基本问题》，倡导将国画艺术与现实生活结合起来，开始改造中国画，建立新国画体系的主导思想。从1953年开始，艺术创作和研究机构开始组织国画家深入生活，去往各地写生，创作了许多“新山水画”，体现了时代对中国画发展的要求。
北京中国画研究院率先通过“新山水画”的尝试来实践国画改革的道路，外出写生变成国画创作的一种改革之道。与此同时，江苏国画在这一时期大放异彩，1958年，江苏中国画展览会在北京举行，轰动一时。由于傅抱石等艺术家的共同努力，使江苏国画走在了创新道路的前列，“新山水画”也为世人所瞩目。傅抱石总结出了“三结合”的创作方法：党的领导、画家和群众；在解释江苏国画改革成功的原因时，他归结为“政治挂了帅，笔墨就不同”。在江苏画派兴起的同时，以石鲁为代表的长安画派也在此时取得了丰硕的成果。1961年，西安美协中国画研究室习作展在中国美术馆举办，大获成功。从艺术史的角度看出，长安画派不仅在笔墨上具有开创性，同时也创造了一种苍茫的艺术风格。新中国成立初期的新国画改革取得了相当大的成绩，尤其是在毛泽东诗意山水、革命圣地山水、社会主义建设、祖国新貌等题材方面成就斐然。傅抱石、关山月的《江山如此多娇》，李可染的《万山红遍 层林尽染》都是其中的佳作。与此同时，在人物画方面，徐悲鸿、蒋兆和、李斛等艺术家的创作借鉴了油画的写实主义技巧，开创了中国画的另一片天地；而齐白石、黄宾虹、潘天寿等画家则更坚实地着力于传统进行开拓。
在油画方面，向苏联和东欧学习成为技法革新的重要途径，苏联的盖拉西莫夫、扎莫斯金、马克西莫夫，罗马尼亚的博巴等专家都曾来中国进行实际指导。尤其是马克西莫夫油画训练班为新中国油画的发展作出了突出的贡献，也培养了大量的中国油画家，他们中的大部分后来都成为新中国油画创作的中流砥柱，其中就包括为大众所熟知的冯法祀、詹建俊、靳尚谊、何孔德、侯一民等。与学习西方油画技法相对应，油画民族化也是从此时开始被艺术家和理论家广泛关注的问题，这也成为中国油画在20世纪得以发展的原动力之一。因此，学习外国现实主义技法和油画民族化成为新中国油画变革的两翼，他们彼此协调，在动态的变化中促进了中国油画的良性发展。与此同时，从20世纪50年代末期开始，由毛泽东提出的“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的创作观念也在油画创作中得以深刻地体现。革命历史题材是这一时期油画创作的重心，董希文的《开国大典》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、侯一民的《刘少奇同志与安源矿工》、艾中信的《夜渡黄河》、何孔德的《出击之前》、王式廓的《井冈山会师》、罗工柳的《地道战》都是其中难得的佳作。而且，油画艺术的发展也与新国画的改革相似，都强调其现实依据和针对性。包括农村合作社、整风运动、抗美援朝、大跃进运动在内，这一时期的各种政治运动都在油画创作中得以体现和保留。
在建筑、雕塑方面，人民英雄纪念碑是新中国成立后最重要的创作。1949年9月30日，人民英雄纪念碑奠基，经过对全国最优秀的100多种方案的筛选，1952年8月1日，人民英雄纪念碑正式破土动工，1958年4月22日建成。人民英雄纪念碑呈方形，纪念碑分碑身、须弥座和台座3部分。下层大须弥座束腰部四面镶嵌着8幅汉白玉大型浮雕，分别以虎门销烟、金田起义、武昌起义、五四运动、五卅运动、南昌起义、抗日战争游击战、渡江战役为主题。在渡江战役的浮雕两侧，另有两幅装饰性浮雕，主题分别为支援前线和欢迎人民解放军。这8块浮雕形象地反映了中国人民100多年来，特别是在中国共产党领导下的28年来反帝反封建的革命斗争历史，创作者包括刘开渠、滑田友、张松鹤、曾竹韶等雕塑家。大型群雕是这一时期新中国雕塑最突出的成就，其中以《收租院》最广为人知。1965年，四川美术学院雕塑系师生集体创作了《收租院》，他们根据当年地主收租情况，共塑造了7组群像：交租、验租、风谷、过斗、算账、逼租、反抗。雕塑家将西洋雕塑技巧与中国民间传统泥塑技巧融而为一，生动、深刻地塑造出114个等大人物，可谓中国现代雕塑史上空前的创举。此外，潘鹤的《艰苦岁月》等也是当时雕塑创作领域的优秀作品。
这一时期，其它艺术门类的创作也取得了不错的成绩和较大的发展。1949年11月23日，毛泽东同志批示同意文化部部长沈雁冰署名发表文化部《关于开展新年画工作的指示》，拉开了新年画运动的序幕。新年画的绘画资源来源于延安传统、传统民间年画、月份牌绘画，创作者包括了众多油画家、国画家、版画家和漫画家；推动美术创作、让美术深入大众生活，是新年画运动的宗旨。在版画领域，打破了建国前黑白木刻大一统的局面，套色木刻得以发展。在内容方面，除革命历史题材、祖国新貌和社会主义建设之外，版画家们还创造了不少抒情小品，为解放前木刻的救亡主题和雄健风格注入新的血液，古元的《春天》、黄永玉的《阿诗玛》、李平凡的《素菖蒲花》、力群的《瓜叶菊》、吴帆的《蒲公英》都颇具代表性。与此同时，各具特色的群体版画也于这一时期在全国各地兴起。在连环画和漫画创作领域，出现了《鸡毛信》、《童工》、《山乡巨变》、《列宁在一九一八》、《白求恩在中国》、《鲁迅》、《黄继光》等佳作。它们不仅具有艺术上的价值，而且也配合政治运动，促进大众社会政治觉悟的普及与提高。
大众艺术时代
从“文革”开始，领袖人物像和工农兵英雄事迹主题被放大，红卫兵美术运动在专栏、漫画、战报、壁画、宣传画、纪念章等各个方面显现出来，构成一股强大的大众美术运动。与同时期美国的波普艺术相比，中国在“文革”中的群众美术的范围显然要大得多。在这些民间的美术创作之外，全国性美展、地方美展与各种纪念性展览也组织起来，与大众美术运动两相呼应、共同发展，形成这一时期中国美术的一大景观。
领袖人物题材是这一时期美术创作的重要主题，由中央工艺美术学院学生刘春华等创作的《毛主席去安源》可谓有史以来知名度最高的艺术作品，这件作品的印刷复制量高达9亿张，成为传播人群最广的油画作品，创造了中国美术史上的一个神话。画面上方朝霞滚滚，下方乱云飞渡，青年毛泽东居于画面中央，昂首阔步地走在去安源的小路上。这件作品成为“革命文艺路线”的样板和代表作，它被不断地“复制”到各种报刊杂志，甚至生活用品上作为装饰。只有将背景还原到那样一个特定的历史和政治环境中，《毛主席去安源》深刻的历史意义才可能被理解。与此相似的是，唐小禾创作的《在大风大浪中前进》也获得了大众和专家的广泛认可，其印刷和传播量仅次于《毛主席去安源》。该作采用了仰视的纪念碑构图形式，使用了明度和纯度较高的色彩，画面看起来非常鲜艳，具有强烈的时代感，成为“红、光、亮”的典范。此外，从清华大学安放第一座毛泽东塑像开始，大型的毛主席塑像在全国各地遍地开花，它们与各种广场上的领袖油画像一道，共同构成了该时期美术的一大景观。
知青上山下乡也是这个时代特有的事件，城市知识青年画家在农村创作了大量的反映知青题材的绘画，这些作品不但与宏观的革命理想相关，同时也与他们个人生活经历的变化紧密联系。这些业余美术爱好者、学习班学员、美术专业学生将自己的理想与情感融汇，创作了不少的佳作，并得到广泛的认可。譬如，沈嘉蔚的《为我们伟大祖国站岗》在1974年全国美展上广获好评；周树乔的《春风杨柳》、徐匡的《草地诗篇》也受到好评。在工农兵美术创作方面，北京空军某部创作的群雕《空军战士家史》是一组出色的泥塑作品，这组群雕共分为8组、25个人物形象，反映了旧社会劳动人民的苦难情景和拿起枪杆子造反的革命精神。何孔德、严坚以中苏边境冲突为题创作的水粉画作品《生命不息，冲锋不止》体现了“两结合”的创作观念，给观众留下深刻的印象；潘嘉峻的《我是“海燕”》则表现了女通信兵在雨中战斗的场景。除《空军战士家史》以外，雕塑领域不乏大型的优秀作品，《毛主席无产阶级路线胜利万岁》（《毛泽东思想胜利万岁》）歌颂毛泽东光辉业绩，而《农奴愤》则是继《收租院》后中国现代雕塑史上的又一奇迹，类似于超写实的艺术手法，让人印象深刻。从这两组群雕中，可以完整地看出当时美学中“歌颂”和“批判”的两面。
这一时期尽管大众美术异常发达，专业美术创作也依然在发展，亦不乏佳作。在油画领域，陈衍宁的《毛泽东视察广东农村》、《渔港新医》，张自嶷的《铜墙铁壁》，吴云华的《虎口夺钢》，汤小铭的《永不休战》都颇具代表性；中国画方面，方增先的《鲁迅先生像》、杨之光的《矿山新兵》、王迎春和杨力舟的《挖山不止》都沿着新中国成立初期国画改革的路线继续发展，将艺术传统与写实主义的技法融和，并发展到一个新的高度。尽管在美术史的写作中，应当说“文革”束缚了美术的正常发展，但是，广大美术创作工作者的美术创作却也有了另一个喷发的出口。诸如户县农民画这样的群体性现象，不仅是一个时代的产物，同时也延续了建国以来的最新传统：大众美术。年龄、职业、性别不同的劳动者，在劳动生产之余，紧密配合革命运动和党的工作重心，努力进行艺术创作，其中也能看到那个时代的创作思想和局限性，但这也是这个时代美术鲜明的特点。
开放与拓展
随着“文革”的结束，中国社会逐步走向开放，中国美术也走出“极左”文艺思潮，摆脱了“万马齐喑”的局面。艺术家观念的更新使得艺术创作百花齐放；理论界的思想解放使得学术研究呈现百家争鸣的态势。宽松的创作环境、自由的学术氛围让美术家和理论家们充满自信。老一辈美术家重新焕发青春，后起之秀朝气蓬勃，几代美术家紧随改革开放的步伐，不断地将自身的经验和情感注入到创作中，通过艺术对社会和人生表达自己的看法。正是这些转变使得改革开放至今的30余年成为中国现代美术史上一个极其重要的繁荣期，体现出巨大的活力。
这一时期美术的一个重要发展是连环画《枫》的出现，以及从西南肇始的“伤痕绘画”和“乡土写实主义”的出现。与文学界的“伤痕”和“寻根”相似，这些美术思潮都是从对“文革”的积极反思开始的。无论是罗中立的《父亲》，还是高小华的《为什么？》、程丛林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《青春》，都鲜明地提示出这一代人的生活经验和生命历程。这时期的知青美术与“文革”期间的知青美术又拉开了距离。如果说“文革”中的知青美术更多地是将自己的个人情感依托在革命理想上，那么上世纪80年代初期反映知青题材的美术创作则更多地在画面上表现了自己个人的情感和对生活的感慨。这些作品的出现标志着中国现代美术翻开了崭新的一页。他们对美国乡土画派和超级写实主义风格的成功借鉴也为中国20世纪80年代美术发展开拓了一条具有实践性的道路。尽管这些绘画的形式借鉴了西方的美术风格，主题也大多来源于个人的生活，但它们依然具有强烈的现实生活根源和社会影响力，不少观众在罗中立的《父亲》前泪流满面，便充分地说明了人民大众与艺术的共鸣。此外，陈丹青的《西藏组画》也是将艺术创作重新拉回现实主义的力作之一，少数民族题材绘画重新回到“是其所是”的现实风格中。
油画创作迅速繁荣起来。美术评论家邵大箴把这种繁荣归结于“中国油画艺术受了‘文革’的压抑，所以这个时候，创作有一种巨大的动力，要拨乱反正，我们的艺术要按照一种新的道路前进”。的确是这样，在改革开放以后，美术学院在推动中国美术发展的进程中起到了相当重要的作用，一大批艺术家获得了艺术创作上的自由，重新焕发了活力。靳尚谊对古典主义的重新采用在某种程度上纠正了“文革”美术中“红、光、亮”大一统的局面，将美术拉回到纯粹学术研究的位置上，诸如《塔吉克新娘》、《青年歌手》这些作品让观众耳目一新。美术走出社会政治的禁忌在首都机场壁画的创作中得到极大的体现。其中，《泼水节——生命的赞歌》大胆画入了3个沐浴的傣家女，关于人体与艺术的讨论成为被关注的焦点。而1988年举办的全国首次油画人体艺术大展则真正让人体之美重归美术的天地中。
与此同时，在“解放思想”的旗帜下，美术理论也得以发展，吴冠中在《美术》杂志上发表的《绘画的形式美》和《关于抽象美》两篇文章引发了关于艺术形式的广泛讨论。在开放的艺术氛围中，“油画研究会”、“星星画展”等美术团体和展览也为美术创作带来了新的风气。在此基础上，各地的青年美术家在突破禁忌之后，如饥似渴地学习国外的艺术和文化，在自己的创作实践中对这些新的艺术风格进行尝试和改变，并通过组织展览等方式互相沟通和了解。一些艺术评论家将这种青年美术现象称为“85新潮”美术运动。然而，由于“文革”期间国内美术家和爱好者很少能了解到除苏联和东欧以外国家的艺术，在上世纪80年代开放以后，便很难分清突然涌入的西方艺术和理论的优劣。因此，这些青年美术的创作尽管新颖，却也体现着内在的高低差异。诚如美术理论家、版画家王琦所言，既有积极的新潮美术，也有消极的新潮美术。不过，无论如何，新潮美术在上世纪80年代的出现，不仅广泛地传播了各种西方现代艺术，也成为学院艺术发展的一种良好补充。也正是从此时开始，如何学习和借鉴西方艺术的优秀成果成为了美术界争论的一个焦点话题；反过来，这些争论也促使美术家们更加深刻地剖析自己的创作思路和实践。
进入上世纪90年代，美术的发展似乎更加理性和平稳，美术家们也意识到全面学习西方艺术所带来的弊端，因此，他们主动地回归中国传统，并将这些传统融入当代的创作中。适应今天的时代和审美理想成为这一时期美术家创作和研究的一个焦点。而且，他们并不仅仅局限在对既有艺术样式的模仿中，而是更多地开始专注身边的人和事以及自身的生存境遇和情感经验。在新学院派、新古典主义探索、发展的同时，以刘小东、喻红等美术家为代表的“新生代”重视艺术观念变革、回到艺术家自我。他们的作品准确透彻地表达了当代人的精神状况，敏锐地捕捉到现代生活的多面性。与此同时，他们也将油画语言的探索放到了自己创作的一个重要位置。这种理性的思考和创作态度为艺术家带来了收获，也为观众带来了更多的优秀作品。这一阶段，写实主义绘画重新恢复活力，美术家们满怀热情地创造出一大批优秀的作品。
此外，当代中国油画创作中表现性、写意性、象征性和抽象的画风也有强劲的势头，不少画家借鉴民族民间美术，做出了有益的探索。在中国画方面，由于理论界对吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等20世纪大师的研究逐步深化，国画创作界也将继承和发展传统看作一种重要的课题，尤其是以黄宾虹笔墨为范本的作品大量涌现，而“新文人画”和“实验水墨”则成为继守传统、谋求发展的一种良好补充。这两种倾向各自发展，正是当今中国画探索的两个主要方向。在理论界，“笔墨”之争则成为一个新的焦点话题。在雕塑方面，由于社会和经济的发展，城市雕塑应运而生，它们越来越多地出现在我们的城市和生活中，在为城市建设作出贡献的同时，也为一般市民带来了审美的愉悦。潘鹤的《开荒牛》、钱绍武的《李大钊像》、曾成钢的《鉴湖三侠》和吴为山的《南京大屠杀》系列雕塑都是改革开放以后雕塑领域的优秀作品。在版画、壁画、水彩、水粉、漆画、连环画等领域，美术事业也有一定的发展，沈尧伊创作的大型连环画《地球的红飘带》便是其中的杰出代表。不同美术门类在吸收外国美术优秀成果的同时，也非常注重我们自身的文化和艺术传统，这些因素与其它促进美术发展的动力一道，形成了一种良好的氛围，为中国美术的发展作出了积极的贡献。
党和国家改革开放的政策不仅使我们走上了繁荣富强的道路，也使得我们的美术事业充满活力、迅猛发展。伴随着新中国60年的光辉历程，在“二为”方向和“双百”方针的指引下，中国美术已然走过了一段辉煌的历史。在今天，国际交流合作越来越多，国际性和全国性的展览在数量和质量上也不断提高，诸如全国美展和北京国际美术双年展这样的大展都为艺术家提供了表现的舞台。这无疑是一个巨大的机遇，然而，在有利的局面下，如何规避艺术市场兴起的消极面，如何创造更多更好的精品力作，却是需要勇气直面的。在充满机遇与挑战的新世纪，我们的祖国不断强大，对于当代的中国美术家而言，将自己的信心、情感与“熔铸中国气派、塑造国家形象”的口号融合起来，必能取得更为骄人的成就，必能创造一个更为辉煌的艺术未来！
