记者手记：我和侯孝贤导演的三次相遇

　　“戏梦人生”的文化乡愁：一个光影诗人的哲学

　　1980年代初、中期，侯孝贤等一批青年导演开始崭露头角，“台湾新电影”的风潮悄然而至。

　　“那个时候，我和一些海外学习电影回来的新导演很要好。有阵子，每天泡在杨德昌家里讨论电影。”侯孝贤回忆说，“海归”导演们谈了很多观念，但他发现自己没办法消化。“我糊涂了，后来想算了，不管了，我拍我自己的。”

　　开始走自己的路，侯孝贤根据自己的经验写了《风柜来的人》的剧本，可是他却困住了，不知道要怎么拍。

　　一天，台湾作家朱天文建议侯孝贤读读沈从文的自传，这竟为他找到了解决形式与内容关系的钥匙。

　　“沈从文的作品生动感人，尤其是他对家乡、对生死的描述，一下子打开了我看待外部世界的视界。我突然发现看待世界的角度、视野还有这么多、这么广。”侯孝贤坦言。

　　在侯孝贤作品中，远距摄影是最鲜明形式风格之一。他说：“那时每天在现场，我会一直跟摄影师说：‘远一点，远一点，退后一点’。”

　　“现在，我还在思考距离的问题。这很像孔子说的‘述而不作’。人虽然都是主观的，但我尽量想办法拍到一个人生命的面貌。”侯孝贤说。

　　通过这个阶段的创作，侯孝贤由经验走向自觉。

　　“我开始思考自己拍电影的叙事观点，觉得那非常像中国传统对人、对事的态度，就是‘俨若思’，就是‘仁’，这种态度就是我电影的态度。”他说。

　　电影《悲情城市》剧照

　　1989年，一部《悲情城市》让侯孝贤获得了威尼斯影展金狮奖，他也跨入了另一个阶段——以20世纪的台湾为背景创作了“历史三部曲”。

　　《悲情城市》的题材背景是1945年日本军国主义战败，台湾回归祖国，宝岛民众欢欣喜悦，但很快就对当时独裁腐败的国民党政府感到失望。1947年，台湾发生“二·二八”事件，那场血腥的镇压在台湾历史上留下了一道深深的伤痕。

　　1987年台湾“解严”，次年蒋经国过世。“那时，‘二·二八’的题材还没什么人敢碰，可我不管了。事后，我也懒得理会各方面的评论。”侯孝贤说，当时国民党肯定是反感的，“台独”派也很不满，他们不能接受片子“最后怎么又跑到‘祖国’去了。”

　　之后，侯孝贤继续将镜头对准宏阔历史下的集体记忆，接连拍摄了《戏梦人生》和《好男好女》。后者取材于真实故事：在日本殖民时代，一群向往祖国的台湾青年排除万难，前往大陆参加抗战，后来回到台湾，因不满国民党统治和追求进步事业而加入共产党，在1950年代台湾白色恐怖时期遭到杀害或被长期关押。

　　谈到台湾历史，侯孝贤说：“我看了非常多的资料，那真是不容易的！从清朝将台湾割让日本开始，台湾人一直都在反抗，抗日武装斗争打得极其惨烈。”

　　“这些历史被湮没了，里面有很多很多的故事，都是很动人的。”侯孝贤说，“应该用电影一部一部地拍出来，让台湾人、大陆人都能了解。这样，两岸之间才能更深入的相互认知，这非常重要。”

　　关于“历史三部曲”之于侯孝贤的意义，法国影评家尚－米榭·弗若东（Jean－Michel Frodon）曾如是评论：“由一位个人层次的大事记作家，侯孝贤演变为了历史学家。”

　　这一阶段的侯孝贤在形式运用上也更加纯熟，形成了属于自己的电影语言，并且同样表现出他在文化上的追求与认同。

　　“侯孝贤的电影保存了一种典型的中国风格，和皮影戏的风格相近。”汉学家雅克·班巴诺认为：“侯孝贤深浸于中国艺术之中，也不怕把这一套加诸我们（西方）之上。这位电影创作者的成功，来自他和坚实的中国文化的关系，这文化基本上来自民间，目前仍具生气。他既是现代的，又能保持中国性格。”

　　台湾影评人焦雄屏在分析侯孝贤的镜头语言时则说：“这种非依逻辑剧情的镜头组合方式，在中国诗词中亦不乏传统。……《悲情城市》表面省略、插入、分散意象、音画对位／不对位的形式格局，若干形式风格，明白指向中国文学艺术的传统，不脱中国既有的民族性，堪称融会传统及现代于一炉的创新作品。”

　　当我问及“风格”问题时，侯孝贤给出了“当事者”的理解：“那个东西不需要坚持，它自然存在。什么样的人拍什么样的电影，逃不掉的，拗都扭不过来的。”

　　“我的东西介于文字的第一世界与世俗的第二世界之间，我的对白是生活的，但我在世俗环境里又选择了部分的节制与隐藏。”他说，“我不像西方那种直接的客观叙事，或者说第三人称叙事。我也用俯视的眼光，但我喜欢用第一人称叙事，虽然这是种限制。”

　　“简单说，我还是喜欢传统的，就是你讲的那种带着‘抒情’意味的叙事，有一点‘言志’的。”侯孝贤说。