阅读提要
现代、后现代主义自其诞生以降始终呈现出决绝的反现实主义姿态，耐人寻味的是，无论现代、后现代主义如何厌恶现实主义、贬低现实主义，两者的内核中还是流淌着现实主义的血液。遗憾的是，当前的一些作家艺术家并没有深刻地认识到这一点，而 是为表象所蒙蔽，草率地否定现实主义，放弃对现实主义创作原则的坚守。
毫无疑问，在现代文艺发展史上，现代主义、后现代主义的出现，以及在20世纪形成世界范围内的文艺主潮，当然不乏积极意义。并且，在创作实绩上，二者的确可圈可点，为人类贡献了一大批堪称经典的名篇佳构。在给予充分肯定的同时，也必须看到，虽然现代、后现代主义以反叛现实主义“起家”，在创作中极力规避现实，躲在“非理性”的“冰山”下奋力开掘，在根本上，二者并未完全挣脱现实主义这一重要创作原则，所谓“告别现实主义”只是梦想而已。这有力地证明了现实主义的生命力。
（一）
现实主义与现代、后现代主义的重要分歧之一，以及基于这种分歧所产生的创作实践上的分野，首先表现在内容与形式的关系问题上。内容与形式，是构成文艺作品的两个核心要素，关于二者关系的探讨和争论几乎贯穿于整个文艺发展史。19世纪以前，尤其是在现实主义那里，内容居于主导地位，“内容论”始终是世界文艺史的主流。在现代、后现代主义出现以后，两者的关系发生根本性逆转，形式获取了至高无上的权威，“形式论”得到了广泛而热烈的支持。
虽然文艺观念、理论主张、创作原则等多有疏异，但是，不可否认的是，几乎所有的现代、后现代主义作家都有一种“形式主义”偏嗜症。他们对“怎样写”的关注和探索冲动，远超过对“写什么”的热情。一些现代、后现代主义作家宣称，形式就是一切，创造完美的形式是文艺创作至高无上的目标。并认为，文艺创作是否传达意义，是否具有现实指涉功能已经不再重要，甚至认为形式完全可以脱离内容而独立存在。正是在这种理论的驱动下，现代、后现代主义对现实主义创作原则大胆颠覆，进行了一场规模空前、声势浩大的“形式革命”。
纵观历史可以发现，现代、后现代主义的每次形式创新，最后之所以被认可并得以保留下来，无一不是因为这种形式是一种“有意味的形式”。这里所说的“有意味的形式”，不是克莱夫·贝尔所指的线条、色彩、结构等纯技术层面的含义，而是指这种形式所蕴含的内容寓意。迄今为止，没有任何一部作品仅仅是因为形式本身的华丽或奇特而被归入经典之列。例如《等待戈多》，与传统戏剧不同，它没有跌宕起伏的情节，没有完整清晰的故事脉络，也没有紧张的冲突和丰满典型的人物，通篇只是两个木偶一样的流浪汉在茫然地等待一个叫“戈多”的人的到来。为什么要等待戈多，戈多是谁，来还是不来，都是迷雾。作者贝克特之所以采用这种古怪的艺术形式，或者说这种形式之所以受到读者和观众的认可，就是因为它巧妙地呼应了作品的主题，表现了现代人孤独绝望、无所归依的精神状态。再如《秃头歌女》。该作在语言上大胆尝试，开篇就是史密斯夫妇莫名其妙、不着边际的对话，这些对话充满空洞的陈词滥调，句子虽然仍旧合乎语法规范，但表达不了任何意思，而且越来越冗长，充斥整个舞台空间。到末尾，人物台词干脆变成了一个个毫无关联的单词，甚至只是一些简单的元音或辅音。全剧就是在这种单纯的音节叫喊中戛然而止。这种语言形式揭示的，正如作者尤奈斯库所说，“是一种现实的崩溃”。在此，形式已经不再仅仅是形式，而是上升为具有强烈社会批判意义的“内容”，锋芒直指现实对人的异化。正是在这个意义上，贝克特和尤奈斯库们与现实主义大师殊途同归，共同抵达了现实主义创作原则的终点。由此可见，现代、后现代主义处心积虑、挖空心思地开创的种种花样翻新的形式，最终达到和收获的，仍然是现实主义的目的和结果。这应该是现代、后现代主义拥趸者当初始料未及的。
