广东粤剧概况
粤剧，早期称本地班、广东大戏。是形成于广州地区，流行于广东、广西、香港和澳门，并传播到东南亚、美洲、大洋洲、欧洲等华人华侨聚居之地的地方戏曲剧种。声腔以梆子、二黄为主， 兼唱高、昆牌子，民间说唱，小曲杂调。
明代成化年间（1465-1487），广州地区民间好尚戏曲，外来戏班演出频繁，并有众多本地子弟参加演唱，孕育了粤剧的种子。清初出现被称为“土优” 的本地戏班及其演唱的“广腔”，为粤剧的形成打下了基础；清中叶至嘉庆道光年间，粤剧在本地班既向外江班吸收、借鉴，又相互竞争中逐步形成；晚清同治光绪之际，粤剧在声腔、表演、剧目等各方面都呈现鲜明特色，艺术渐趋成熟，队伍也日益壮大。20 世纪初至30 年代，粤剧经历了一系列的变革过程，向大众化、地方化和现代化有更大的飞跃。中华人民共和国成立后，粤剧进入了新的发展时期，成为中国重要的地方戏曲剧种之一 。
（一）
珠江三角洲地处南海之滨，属冲积平原，水网纵横，土地肥沃，气候温暖，雨量充沛，一年四季都适宜于农作物的生长和水产的养殖、捕捞。广州位于三角洲北部，是西、北、东三江的航运中心。秦置番禺县，隋改南海县，唐又分设番禺县；历代为南海郡、广州、广州路、广州府治所。广州向为外商海舶凑集之地，汉代以来就是我国南方对外交通贸易的重要港口。唐代的“广州通海夷道”（见《新唐书?地理志》），记录了广州通往西亚、非洲的航道和航程。唐、宋、元、明设广州市舶司，清设粤海关为管理对外贸易的机构。广州外贸有“金山珠海，天子南库”之称。明代，广州又是广东最大的商业城市，民廛稠聚，海舶鳞凑。城南濠畔街是“有百货之肆，五都之市，天下商贾聚焉”的闹市区，“香珠犀象如山，花鸟如海，番夷辐凑，日费数千万金。”（屈大均《广东新语》卷十七）广州的造船业，丝织业都很发达，牙雕、玉雕、广彩、广绣等工艺品均驰名于世。
属广州府的佛山镇（今佛山市），在广州西南约二十公里处。明、清时与河南的朱仙镇，江西的景德镇，湖北的汉口镇合称我国工商业的“四大镇”。铸造业、陶瓷业以及木雕、砖雕的制作十分发达，且为西、北江及珠江三角洲土产的集散地。最盛时有三百多个工商行业，十八省的会馆，三十三家洋行。乾、嘉年间，佛山户数达三万余家，大小街巷622条。闹市区在汾水铺旧槟榔街，“商贾丛集，阛阓殷厚，冲天招牌，较京师尤大，万家灯火，百货充盈。”（徐珂《清稗类钞》第十七册）又据明代嘉靖年间的统计，广东各府州县共有圩市439个，其中广州府136个，约占全省三分之一。（嘉靖《广东通志》卷二十和卷二十五）
由于广州地区经济繁荣，交通方便，促进了地方民间艺术的发展和南北文化的交流，各省入粤戏班多到广州地区城乡演出。元末明初南海人孙蕡所作的《广州歌》说：“闽姬越女颜如花，蛮歌野曲声咿哑……春风列屋艳神仙，夜月满江闻管弦”。明末清初番禺人屈大均在《广东新语》（卷十七）记广州城南濠畔街附近“朱楼画榭，连属不断，皆优伶小唱所居，女旦美者，鳞次而家……歌舞之多，过于秦淮数倍。”明代成化年间，广州地区民间好尚戏曲，并有本地子弟参加演唱，引起官绅的不满而屡申厉禁，如新会知县丁积于成化十六年（公元1480年）颁布的《礼仪通谕》责令良家子弟“勿事戏剧，违者乡老纠之。”成化十七年修的石湾《太原霍氏崇本堂族谱》中也告诫子弟说：“七月之演戏，良家子弟，不宜学习其事……一入散诞，必淫荡其性。后之子孙，遵吾墨嘱。”嘉靖三十七年（1558）刻的《广东通志》初稿记载广州府正月闹花灯“鳌山灯出郡城及三山村”，“二月，城中多演戏为乐”。形成了“正灯二戏”的民间习俗。但当时演出的是什么地方，唱什么声腔的戏班，本地子弟参加演唱的是什么戏班，从上述记载中都难于考证。
徐渭于嘉靖三十八年写成的《南词叙录》说：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之。”冯梦祯《快雪堂集》（卷五十九）有万历三十年（1602）九月二十五日日记一则：“吴徽班演《义侠记》，旦张三者，新自粤中回，绝技也。”“吴伎以吴徽班为上，班中又以旦张三为上。”所谓吴徽班就是唱昆曲的徽州戏班。从这两则记载，我们知道弋阳腔和昆山腔先后在嘉靖和万历年间传到广东。万历年间广州地区也出现了本地的戏曲作家，番禺人韩上桂作有传奇《凌云记》和《青莲记》；博罗人张萱作有杂剧《苏子瞻春梦记》。新会有万历二十七年建于城内关帝庙前的石戏台。故老相传万历年间已有本地戏班，但至今在能见到的有关史料中，可以确认是本地戏班的最早记载，是清雍正十一年（1733）苏州人绿天《粤游纪程》手稿所记的《土优》：
广州府题扇桥，为梨园之薮，女优颇众，歌价倍于男优。桂林有独秀班，为元藩台所品题，以独秀峰得名，能昆腔苏白，与吴优相若。此外俱属广腔，一唱众和，蛮音杂陈。凡演一出，必闹锣鼓良久，再为登场，至半，悬亭午牌，诎然而止。掌灯再唱……榴月朔，署中演剧，为郁林土班，不广不昆，殊不耐听。探其曲本，止有《白兔》《西厢》《十五贯》，余俱不知是何故事也。内一优，乃吾苏之金阊也，来粤二十余年矣，犹能操吴音，颇动故乡之怆。
这个时期的本地戏班，按照《粤游纪程》所记，唱的应该是高腔（弋阳腔在清代普遍称为高腔），“一唱众和”（不用乐器伴奏而用人声帮腔）本是高腔的特征。由于“蛮音杂陈”（演唱时夹杂了粤语口音）绿天便杜撰一个名词称之为“广腔”（广东人唱的腔调）。郁林（今广西玉林）土班还兼有昆腔，像《白兔记》、《西厢记》、《十五贯》，当时也是用昆腔或高腔演唱的剧目，绿天是苏州人，听惯了正宗的昆腔戏，对于夹杂有“蛮音”（广西玉林也是粤语地区）的昆腔和高腔，就觉得是“不广不昆，殊不耐听”了。故老相传，雍正年间本地戏班的演员已有末、净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂十个行当。事缘北京有名伶张五，因躲避官府缉拿，潜逃南粤，隐居佛山，传艺于广东艺人。张五乃湖北人，故袭用湖北汉剧的十门脚色，为广东戏班建立这个行当制度。旧时粤剧戏班奉祀的戏神有华光大帝、田窦二师、张师傅、谭公爷，张师傅即张五云云。
早期本地戏班的活动中心在佛山。清顺治十五年（1658）在灵应祠（祖庙）前建戏台，称华封台。康熙二十三年（1684）改名万福台，是广东现存最华丽精巧的古戏台。乾隆十九年（1754）刻的《佛山忠义乡志》说：“十月晚谷收毕至腊尽，乡人各演剧以酬北帝，万福台中，鲜不歌舞之日矣。”本地戏班的同业组织琼花会馆建于佛山大基尾。始建之年未能确考，乾隆十九年刻《佛山忠义乡志》除记有“琼花会馆在大基尾”，“优船泊于基头”外，卷首“乡域图”亦绘出琼花会馆所在的位置。道光十年（1830）刻《佛山街略》还有“琼花会馆，俱泊戏船，每逢天贶，各班聚众酬恩，或三、四班会同唱演，或七、八班合演不等，极甚兴闹”的记载。本地戏班所用的戏船称“红船”。道光十一年刻《佛山忠义乡志》载有梁序镛《汾江竹枝词》：“梨园歌舞赛繁华，一带红船泊晚沙，但到年年天贶节，万人围住看琼花。”粤剧艺人至今仍被称为“红船子弟”。
广东、广西两省，珠江一水相连，语言相通，习俗相近，有众多粤人入桂经商。清中叶以后在广西沿江城镇建立了粤东会馆，馆内多设有戏台，不时延请广东戏班演唱。广东本地戏班的红船也溯江而上进入广西。
（二）
乾隆二十二年，清政府宣布封闭江、浙、闽三个海关，仅留一个粤海关对外通商，广州成为全国唯一的通商口岸，全国经营进出口贸易的商人云集广州，各地戏班也随着商人蜂拥南来。粤人称外省人为“外江佬”，对外省戏班也统称为“外江班”。乾隆二十四年在广州魁巷建立粤省外江梨园会馆，二十七年建成。从外江梨园会馆遗留下来乾隆二十七年至光绪十二年的十二块碑记看，历年入粤的戏班分别来自江西、安徽、湖南、江苏（碑文作“姑苏”即苏州）、陕西、河南六省，还有广州十三洋行出资组建的“洋行班”。每年入粤戏班由四五班至十数班不等，最多一年（乾隆五十六年）多达五十二班。据乾隆四十五年所立《外江梨园会馆碑记》记录的“公议条规”中有“各班招牌俱入会馆。凡赐顾者，必期至会馆指名某班，定戏付钱。老城内外台戏十二元，加箱四元……新城外戏台一十二元，加箱四元。下乡开台四元。”“各乡到城定戏，总以先后为主，价高者可做。如不依，查出，其银尽罚入会馆。”可知外江班不仅在广州城内外，而且还到四乡演出。“公议条规”中还有“来粤新班俱要上会入公。如有充官班不上会，官戏任唱，民戏不准。”可知外省入粤戏班除了参加会馆，在会馆挂牌的民间职业戏班（江湖戏班）外，还有数量不少、不用参加会馆的“官班”。
大量的外江班除继续带来高腔、昆腔外，还带来各地新近兴起或流行的梆子、西皮、二黄、四平、罗罗、吹腔等各种声腔。同时带来大量的剧目和不同剧种，不同风格而异彩纷呈的表演艺术，都为本地戏班艺术的发展提高，提供了丰富的借鉴，使本地戏班的艺术更趋于成熟。杨懋建《梦华琐簿》记述道光年间的本地班和外江班说：
广州乐部分为二，曰“外江班”，曰“本地班”。外江班皆外来妙选，声色技艺并皆佳妙。宾筵顾曲，倾耳赏心；录酒纠觞，各司其职。舞能垂手，锦满缠头。本地班但工技击，以人为戏。所演故事，类多不可究诘，言既无文，事尤不经。又每日爆竹烟火，埃尘涨天，城市比屋，回禄可虞。贤宰官视民如伤，久申厉禁，故仅许赴乡村般演。鸣金吹角，目眩耳聋。然其服饰豪侈，每登场金翠迷离，如七宝楼台，令人不可逼视，虽京师歌楼无其华靡。又其向例，生旦皆不任侑酒……间有强致之使来前者，其师辄以不习礼节为辞，靳勿遣，故人亦不强召之，召之亦不易致也。大抵外江班近徽班，本地班近西班，其情形局面判然迥殊。
从这段记述中，可以见到当时本地班擅长演武打戏，以艺人的高难动作吸引观众。又使用大锣大鼓，气氛炽烈，风格粗犷。由于“广绣”工艺精良，所以服饰华丽夺目。艺人很有骨气，不肯为达官贵人、豪绅巨贾陪酒捧觞。当时北京把唱徽调二黄的戏班称为“徽部”，把唱秦腔梆子的戏班称为“西部”。这里说“外江班近徽班，本地班近西班。”应该是当时在广州的外江班多唱徽调二黄，而本地班则以唱秦腔梆子为主。杨懋建把外江班与本地班作了全面的比较后作出了“其情形局面判然迥殊”的结论，就是说当时的本地班已经不是把外江班的剧目、声腔、表演简单地照搬过来，本地班的演出已经有自己的特色了。
道光年间的本地班艺人，也开始在文人笔记和地方志书有所记载。“广州佛山镇琼花会馆，为伶人报赛之所，香火极盛。每岁祀神时，各班中共推生脚一人，生平演剧未充厮役下贱者，捧神像出龛入彩亭。数十年来，惟武小生阿华一人捧神像，至今无以易之。阿华声容技击并皆佳妙，在部中岁俸盖千余金云。”（《梦华琐簿》）“李文茂优人也。会城罕京戏，所谓本地班者，院本以鏖战多者为最，犯上作乱，恬不为怪。文茂素骁勇，擅击刺，日习焉。”（同治《南海县志》卷26）
道光年间“下四府”（高州府、雷州府、廉州府、琼州府）地区的子弟也组织了本地戏班。《粤东成案初编》（卷十二）记录了一个电白县人郭观陇“向掌管戏班生理……道光三年正月内，郭观陇带领戏班，至信宜县属……逐日带领戏子，至各村演唱。”道光末年，出现了以武生星为班主的“得德声班”，是下四府著名的戏班。
道光、咸丰间，广东本地班（广东大戏）不仅流传于两广，并且传播到海外。1852年（咸丰二年）10月28日美国《阿尔塔加利福尼亚日报》载，有一个名叫“鸿福堂”（译音）的广东戏班在旧金山演出《六国封相》，全班成员有123人。晚清，苏州人王韬《漫游随录》（卷2）记载，1867年（同治六年）第二届巴黎世界博览会期间“有粤人携优伶一班至，旗帜新鲜，冠服华丽，登台演剧，观者神移，日赢金钱无算。”“旋有法国某伯爵尽售其装束去，约万数千金。”这两则是现在能见到的广东大戏传播到美洲和欧洲最早的记载。传到近邻的东南亚应该比传到远隔重洋的欧美要早。1857年（咸丰七年）活动于东南亚的多个广东戏班在新加坡成立了行会组织“梨园堂”。广东人称出洋谋生为“过州府”，因而称这些在国外活动的戏班为“州府班”。此时的广东大戏，依其主要活动区域已有“广府班”、“下四府班”、“州府班”之分了。
（三）
咸丰四年，李文茂率红船子弟，与天地会陈开响应太平天国起义反清。起义军称“红巾军”，围攻广州不下，转沿西江经肇庆入广西。咸丰五年在浔州（今广西桂平县）建立“大成国”。陈开称“平浔王”，李文茂在柳州称“平靖王”，封官设职，开炉铸钱。清政府在广东严禁本地班，屠杀艺人，毁琼花会馆。咸丰八年，李文茂攻桂林受伤，退入怀远山中去世。余部与陈开部会合继续战斗至咸丰十一年失败。李文茂起义历时七年，纵横粤桂两省，予清朝统治者以沉重的打击，在粤剧史上留下光辉的一页。戏剧家田汉赞誉为“世界戏剧史上曾无先例的光辉榜样。”
李文茂起义军失败后，太平天国亦于同治三年（1864）失败。清廷为粉饰太平，号称“同治中兴”，对广东本地戏班的禁令有所松弛，广东大戏乘机再度兴起。同治《南海县志》（卷二十六）说：“严禁本地班，不六、七年旋复旧。”宣统《高要县志》（卷二十六）说：“署守郭汝诚示禁本地班戏，闻广州亦然，唯外江班逭焉。未几，皆转托外江班牌，复同歌舞太平矣。”湖南戏曲作家杨恩寿《坦园日记》（卷三、四）记有他在同治四年四月至同治五年正月，先后在广西梧州河岸和北流粤东会馆看过粤东“天乐部”、“乐升平部”及从廉州请来的“广班”演出《六国封相》《天姬送子》《沙陀借兵》《夜困曹府》《夜送寒衣》等十几出戏。光绪十年（1884）刻印的俞洵庆《荷廊笔记》记述了同治至光绪初年的本地班：
其由粤中曲师所教而多在郡邑乡落演剧者，谓之本地班，专工乱弹秦腔及角抵之戏。脚色甚多，戏具衣饰极炫丽。伶人之有姿首声技者，每年工值多至数千金。各班之高下一年一定，即以诸伶工值多寡，分其甲乙。班之著名者，东阡西陌，应接不暇。伶人终岁居巨舸中，以赴各乡之招，不得休息，惟三伏盛暑，始一停弦管，谓之散班。设有吉庆公所，（初名琼花会馆，设于佛山镇。咸丰四年，发逆之乱，优人多相率为盗，故事平毁之。今所设公所在广州城外）与外江班各树一帜。逐日演戏，皆有整本。整本者，全本也，其情事联串，足演一日之长。然曲文说白，均极鄙俚，又不考事实，不讲关目，架虚梯空，全行臆造。或窃取演义小说中古人姓名，变易事迹；或袭其事迹，改换姓名。颠倒错乱，悖理不情，令人不可究诘。
再度兴起后的本地班，比以前更为壮大成熟，主要表现在四个方面：
第一，在声腔上吸收了二黄，从以梆子腔为主变化为梆、黄合流。《荷廊笔记》说本地班“专工乱弹秦腔角抵之戏。”欧阳予倩在《谈粤剧》中认为“乱弹可能就是二黄、四平调和弋阳等腔；秦腔就是梆子；角抵是指武戏。”是符合事实的。当时北京演的皮黄戏也有人称之为乱弹戏。而同治年间广东本地班常演的剧目如《五郎救弟》、《三娘教子》、《夜困曹府》等，是全唱二黄，《三官堂》则是以二黄为主的。梆子源于陕西，是西北黄土高原之声；二黄源于长江中下游，是南方之声。梆黄合流，刚柔并济，唱腔音乐的艺术表现力大大加强，奠定了粤剧以梆黄为主的格局。
第二，是剧目更为丰富。常演的高、昆腔戏有《六国封相》《仙姬送子》《八仙贺寿》《香山贺寿》《玉皇登殿》以及《十朋祭江》《敬德钓鱼》《风雪访贤》等。常演的梆、黄戏有“江湖十八本”、“大排场十八本”、“新江湖十八本”等，其中个别剧目是唱四平调（班称“西皮”）的，如《金莲戏叔》。更值得注意的是出现一批自己新编的剧目。《坦园日记》同治五年正月初二日的日记说：“往粤东馆观剧……戏演《还阳配》，系粤东土戏，吾省所无也……粤俗，日间演大套，乃土戏，谓之‘内江戏’；夜间演常见之戏，凡三出，谓之‘外江戏’。”像《还阳配》这类自编的“土戏”能供众多戏班日间演出，可见已经为数不少。《荷廊笔记》说“逐日演戏，皆有整本……其情事联串，足演一日之长，然曲文说白，均极鄙俚……”指的就是这类自编的剧目。徐珂《清稗类钞》（第十一册）记光绪年间本地班的演出习俗是“开台之第一夜，必首唱《六国封相》，昼则演正本，夜则先演三出头，再演成套。演至天明，又演一尾戏，曰鼓尾。”
第三，出现了众多为广大观众所欢迎的名演员和名戏班。《荷廊笔记》说本地班“脚色甚多”，“伶人之有姿首声技者，每年工值多至数千金。”同、光之际，本地班的演员分为武生、正生、小生、小武、正旦、花旦、公脚、总生、净、丑十个行当。同治年间武生新华，小武崩牙启，小生师爷伦，花旦勾鼻章，丑鬼马三；光绪年间武生公爷创，小武东生、周瑜利、小生阿聪、花旦仙花发、肖丽湘、丑蛇公礼等均享有盛誉。其中新华艺高寿亦高，直至民国初年仍活跃在舞台，为后辈奉为泰山北斗。《荷廊笔记》说：“班之著名者，东阡西陌，应接不暇。”“各班之高下一年一定。”杜凤治《特调南海县正堂日记》同治十二年五月十三日的日记说：“预备第一班普丰年，第二班周天乐。该两班适在肇庆、清远等处，将尧天乐第三班又名普尧天班留住。”可见当时有第一、二、三……班之分。同治年间驻广州八旗汉军副都统杏岑果勒敏所作的“广州竹枝词”（洗俗斋诗草），也认为本地班中“普天乐与丹山凤，到处扬名不等闲。”光绪年间人寿年、周丰年、国中兴、祝华年、祝康年、乐同春等也是很有名的大班。下四府名班得德声的班主武生星死后，由他的徒弟大牛德继承，在广东下四府和广西南宁地区都很有名气。
第四，本地班在与外江班的竞争中，逐渐取得优势，不但进入了广州城内演出，连以前“凡城中官宴赛神，皆外江班承值。”这时也逐渐被本地班取代，还进入两广总督府内演戏。《特调南海县正堂日记》记同治十二年正月十八日“将普丰年移入上房演唱”是因为“中堂太太不喜看贵华外江班”。五月，南海、番禺两县向中堂太太“共送本地戏班演戏四日”。同治年间本地班在广州设立临时行会性质的吉庆公所，光绪十五年（1889）八和会馆在广州黄沙建成，标志着本地班的活动中心已从佛山转移到广州。欧阳予倩在《谈粤剧》中概括本地班和外江班竞争的过程是“由外江班的全盛，渐为本地班与外江班的并立，再成为彼此合并，最后本地班独盛，粤剧遂成为独具风格，特点鲜明的大型地方戏曲。”
（四）
清末，帝国主义侵略日亟，国难深重，民主革命思潮澎湃。光绪三十年（1904）柳亚子、陈去病创办戏剧杂志《二十世纪大舞台》，主张重视戏剧的社会作用，提倡编演有利于反清革命的历史剧和时事剧，以唤醒国民，激励士气。同时在语言和表演艺术上也要有所改革，使观众能够接受。同年，广东革命党人在广州河南海幢寺创办了一个粤剧科班——采南歌童子班。学徒边学艺边演出《地府闹革命》、《黄帝征蚩尤》、《文天祥殉国》等改良新戏，当时舆论认为采南歌“所排新戏颇博世人好评，实开粤省剧界革命之新声”。光绪三十四年至宣统三年（1911），广州地区先后出现了二十多个由新闻记者、学生、店员、工人等组成的业余剧社，大多数演改良粤剧，少数演话剧（文明戏），由于这些剧社的成员很多都参加了孙中山领导的同盟会，人们称之为“志士班”，著名的剧社有优天影、振天声、振南天等。广西梧州也出现优者胜剧社。志士班编演歌颂历史上抵抗外族入侵的英雄人物，宣传反清革命，揭露官场黑暗，抨击封建陋习的剧目如《熊飞起义》、《袁崇焕督师》、《徐锡麟行刺恩铭》、《秋瑾》、《警晨钟》、《虐婢报》、《盲公问米》等。为了使观众容易接受，加强演出的宣传效果，志士班在某些曲词尝试用广州方言演唱；并在曲调上吸收了在粤语地区人们喜闻乐见而且一向都用粤语演唱的木鱼、南音；学习、采用文明戏的化装和布景。演出于广州、香港、澳门和梧州等地，大受群众欢迎。1909年振天声剧社到东南亚演出，孙中山在新加坡接见剧社全体成员，并对剧社的演出大为赞赏，认为“振天声初到南洋……同志大为欢迎，其所演之戏本亦为见所未见。”
辛亥革命后，志士班基本停止活动，但它们的做法受到观众欢迎，专业戏班也纷起仿效，一时“粤剧改良”蔚成风气。20世纪20年代末30年代初，粤剧演出受到美国有声电影的冲击，出现严重的不景气，戏班解散，艺人失业，戏院关门。“戏班衰落，为数十年来所未有，伶人失业者共四千余名之多，其中女优及未正式加入八和会者尚未计算在内。无职伶人为生活所驱，沦为乞丐盗窃者报章常有所载。”（民国二十三年6月1日《越华报》）“自影画之声片流行之后，市民多趋重之，舞台剧受其影响至大。海珠戏院为全市戏院中之首屈一指，最近亦且停业，该行之冷静于此可见。”（民国二十三年《广州年鉴》卷十）粤剧艺人在困境中挣扎，思变、图变，以变革来争观众，求生存，掀起变革的浪潮。至30年代末，粤剧重大的变革表现在四个方面。
一、舞台语言，由“戏棚官话”改唱“白话”（广州方言）。据欧阳予倩《谈粤剧》一文中说：“粤剧在同治年间已经在戏棚官话中插进了广州话。”但真正大力提倡，努力实践改用“白话”的，还是从20世纪初的志 士班开始。其后，朱次伯、金山炳、白驹荣等人也作过许多努力，取得很大的成绩。但从粤剧整体来说，直到20年代末，仍停留在“半官半白”的状态。这个变革显得如此缓慢，是一方面要解决一系列的技术性问题；一方面还要不断冲破传统习惯势力的阻挠。1929年马师曾在大罗天剧团加快变革的步伐，还受到一些人的攻击。欧阳予倩在他主编的《戏剧》杂志第2期发表了他写的《书<粤剧论>后》一文，支持马师曾的变革。文章说：“马师曾唱平喉，许多人骂他，平喉吐字容易清楚，也未尝不是一个好法子。再者，师曾用的词句，的确有很粗俗的地方，不过能运用俗语却是很好，而且广东这种阳平低，鼻音重，入声强断的言语，求其拿俗语唱得自然，尤其不是容易的事。至于龙舟、南音之类，本不妨充分运用，这不能说马师曾不好，反见他的聪明。”正是后来马师曾、薛觉先等人顶着阻力勇往直前，得到舆论的支持，带动了许多人一起参与变革，到30年代初，基本完成从“官话”改唱“白话”这个变革。
二、戏班组织，由全男班、全女班，变化为男女班。雍正年间的《粤游纪程》说广州的土优中“女优颇众，歌价倍于男优。”此后，只在国外仍偶有“女优”的记载，如李钟珏《新加坡风土记》说光绪十三年时新加坡“戏园有男班，有女班……皆演粤剧。”国内出现的均是全男班。个别班社曾试图起用女旦，如光绪二十八年，小生聪与其妻晴雯金加入普同春班，马上受到官府和八和会馆的制止和惩罚。民国元年共和乐班乘“改朝换代”之机组成男女班，演出十个月也被取缔。从民国八年（1919）起，广州先后出现名花影、群芳艳影、镜花影等全女班，也受到歧视。1924年经女艺人游行请愿后，八和会馆始允许女艺人入会，但女班仍不能在吉庆公所挂牌接戏，广州海珠、乐善、太平三大戏院都不上演女班，女班只能在大新、先施、安华公司的天台游乐场和宝华、民乐两家小戏院以及一些茶楼演出。1933年首先在香港争得取消男女合班的禁令，马师曾的太平剧团加聘了上海妹、谭兰卿、麦颦卿三个女旦，组成第一个男女班。1934年6月《伶星》杂志载文说：“男女同台演出，已在港澳、上海、金山、南洋等地成为事实，而广州方面之禁令如故。”直到1936年8月陈济棠下台后禁令才被取消。11月广州出现了第一个由白驹荣、廖侠怀、苏州丽、谭秀珍等组成的国泰男女剧团。1937年春节期间，广州各大戏院演出的如觉先声（薛觉先、廖侠怀、上海妹、小非非），大光明（桂名扬、靓少凤、谭玉兰、关影怜），天星（少新权、陈锦棠、苏州丽、蝴蝶影）等都是男女剧团了。”
三、声腔结构，由板腔、曲牌并用，变化为板腔、曲牌联缀。清末民初，粤剧在原来的高、昆、梆、黄基础上，吸收了本地的民间说唱（木鱼、南音、粤讴、板眼等），又吸收了下江（指长江下游）歌伎（《清稗类钞》称之为“南词歌伎”，广州市民称之为“南词妹”）带来的大量小曲，后来还把原属器乐曲的广东音乐填词演唱，粤剧的曲调大为丰富。最初，板腔、曲牌、说唱在戏中是单独使用，改唱“白话”后，粤剧艺人创造了能把板腔、曲牌、说唱等音乐结构不同的曲调联缀成段、成套的办法。“运用之灵活自由，不是个中人很难想像。往往唱一句昭君怨，或是别的小曲，一转便到了梆、黄，在不知不觉之中又过渡到别的曲调，这样无形中就把梆子、二黄的格律突破了。”（欧阳予倩《谈粤剧》）同时在梆、黄中又创造了“长句二黄”、“八字二黄”、“半截二黄”、“滴珠二黄”、“长句二流”、“长句滚花”等句式和唱法。伴奏乐器也更加丰富。“粤剧所用乐器，初期只二弦、提琴、月琴、箫笛、三弦、锣钹鼓板而已”，“千里驹倡用喉管短箫，薛觉先、陈非侬倡用西乐梵哑铃、结他及北乐二胡，马师曾倡用北乐九音云锣，南乐扬琴，于是古今南北中西乐器蔚然大备。”（麦啸霞《广东戏剧史略》）经过这样的变革，使粤剧唱腔旋律更加优美，转接更加灵活，表现力更强。几十年来，粤剧演员出现了许多出色的唱家，在生、旦、丑行中形成多个唱腔流派。
四、演出场所，从以广场演出为主，变化为以剧场演出为主。清末广州已建成河南、海珠、乐善、东关和广舞台等戏院，佛山有丹桂戏院。（澳门清平戏院，香港普庆、重庆、高升、和平等戏院建成的时间则更早）与此同时粤剧出现了人寿年、周丰年、祝华年等一批以在广州、香港、澳门、佛山的戏院演出为主的“省港大班”。民国以后，珠江三角洲和西、北、东江的一些中心城镇也陆续建成规模不一的戏院。粤剧广府班大都从原来在广场上的庙台、草台、戏棚转移到剧场演出。广场空旷，辽阔，观众拥挤、喧闹，演出要用大锣大鼓才有气氛，演员演唱声音要高亢，身段动作幅度要大才能使观众听得到，看得清。进入剧场以后，锣鼓的音量要收小，特别后来有了音响设备，演员演唱的调门可以大大降低。粤剧原来定调是“四指合”（F调），后来普遍降低为“一指合”（C调），有些演员还降到“密指合”（bB调）。表演也可以使用细腻、纤巧的身段动作。原来质朴、粗犷的风格渐淡，精巧、华丽的色彩渐浓。上演生旦文戏渐多，小武、二花面的武戏渐少，二三十年代又从原来的“十大行当制”变化为武生、文武生、花旦、二帮花旦、小生、丑生的“六大台柱制”。广州五仙门发电厂建成于光绪三十年，剧场的舞台条件可以使用灯光、布景技术。民国十年建成的太平戏院还设置了旋转舞台。粤剧布景就从软景到硬景，平面布景到立体布景、机关布景。灯光从白光照明到使用彩色灯、聚光灯、旋转灯、幻灯、“宇宙灯”。
在这个阶段的变革过程中，特别是在与美国电影争夺观众的过程中，各大戏班，各大老倌都翻新出奇，争妍斗丽；庄谐文武，各擅胜场。形成了薛（觉先）、马（师曾）、桂（名扬）、廖（侠怀）、白（驹荣）等艺术流派。其中又以薛、马两派影响最大。
这个阶段的变革，使粤剧向地方化、大众化、现代化跨前了一大步。但这些变革是在半殖民地半封建社会，而且是殖民地化逐渐加深的环境中进行的。当时的省港班大都控制在“四大公司”以买办、资本家为老板或班主的手上，变革中他们对经济问题的考虑更多于社会问题和艺术问题。有的以新剧为号召，有的以布景为号召，有的以胶片戏服为号召，有的甚至把离奇怪诞，低级庸俗的内容和形式搬上舞台，出现严重的滥编滥演现象。
下四府班没有参加八和会馆，清末以来也没有随着广府班发生上述那些变革。一直用戏棚官话演以武生、小武为主的传统剧目，保留较多的传统艺术和演出风格。1941年底日本侵略军占领香港，广府班艺人一度云集广州湾（今湛江市），影响下四府班演出了一些省、港编写的新戏，也用白话唱广府班的新腔调。在演传统剧目时仍用戏棚官话。至于与广府班同步进行改革，直到完全清除广府班、下四府班这种由历史遗留下来的地域畛界，则是新中国成立后的事。
1937年抗日战争爆发，1938年至1941年广州、珠江三角洲、广东沿海地区和香港相继沦陷，粤剧艺人四散逃难，其中大部分进入广西，在颠沛流离中组成剧团演出维持生活，演出了许多歌颂民族英雄，鞭挞卖国汉奸的戏。粤剧活动的地区从原来桂东南的南宁、郁林、梧州扩展到桂北的柳州、桂林，桂西的百色。有些剧团还从百色进入云南，到昆明、剥隘等地演出。当时粤剧著名的演员马师曾、薛觉先、关德兴、周瑜林、上海妹、半日安、唐雪卿等都先后到了广西，还有这个时期脱颖而出的红线女。在南宁成立了广西八和会馆，在梧州成立了梧州八和粤剧职业工会，广西被称为“粤剧第二故乡”。1945年抗日战争胜利，全部粤剧团都返回广东，但有不少粤剧艺人留下来定居南宁、梧州、贵县、桂平、柳州、龙州、百色等地。
1946年国民党发动内战以后，城市金融崩溃，农村经济破败，百业萧条，人民极度穷困。剧团和艺人纷纷转移到香港或出国谋生。广州剧场依靠花旦着游泳装于“酒池”沐浴的《肉山藏妲己》，耗资千万装置机关布景的《铜网阵》以及《僵尸拜月》、《古刹食人精》之类的剧目，也只能刺激一时。偶然出现《情僧偷到潇湘馆》上演三百多场的“奇迹”，终无法扭转粤剧的颓势。
（五）
在解放战争期间，由中国共产党领导的香港文委团结在香港的一些粤剧演员、编剧，引导他们学习解放区有关旧剧改革的方针政策，在报上发表文章讨论粤剧改革问题，并帮助他们把解放区的剧本如京剧《九件衣》，秦腔《血泪仇》等改编为粤剧，为华南解放后的粤剧改革工作做了准备。1949年10月14日广州解放。1950年至1952年广东省文教厅和华南文学艺术工作者联合会进行了粤剧的“改戏、改人、改制”工作。在改戏方面提出“好看有益”的要求，鼓励剧团上演内容健康的新剧目；与艺人共同修改旧剧目；停演有毒素的坏戏；编写出《愁龙苦凤两翻身》、《三打节妇碑》、《白毛女》、《珠江泪》等一批“新粤剧”。同时在废除旧戏班不合理的规章制度，帮助剧团由班主制改为共和制；帮助艺人树立为人民服务思想，提高艺人的社会地位，帮助失业艺人组成剧队参加农村土地改革，城市民主改革的宣传工作，解决艺人就业问题等各方面都做了大量工作。但是历史遗留下来的问题，不是一时就能彻底认识和清理的，粤剧滥编滥演的问题仍较严重，从广州解放至1952年，在广州剧场上演的剧目多达一千七百余个。
1952年9月、11月，在中南区第一届戏曲观摩会演和第一届全国戏曲观摩演出大会中，粤剧被批评“丧失了自己原有的民族传统，而染上商业化、买办化恶劣风气。”经过长达四个多月的传达学习，提出“把帝国主义思想打下去，把优秀民族遗产拿出来”的口号，粤剧界上下一致，痛下决心进行改革。1953年成立广东省、广州市戏曲改革委员会；组建了广东省属和广州市属的两个国营剧团；派遣了一批新文艺工作者参加戏改工作。改革中首先抓粤剧的方向道路问题和剧目问题。1953年至1957年，广东省、广州市戏曲改革委员会组织人力记录了由老艺人口述的传统剧目123个，把其中经过整理的《花云带箭》、《包公铡侄》、《闵子御车》等30个剧本编成《粤剧传统剧目丛刊》，分成10集由广东人民出版社出版。同时各剧团也整理出《二堂放子》、《平贵别窑》、《马福龙卖箭》、《附荐何文秀》、《三帅困崤山》、《秦香莲》、《花王之女》、《梁天来》、《胡不归》、《苦凤莺怜》等一批优秀传统剧；创作改编了《红楼二尤》、《搜书院》、《柳毅传书》、《鸳鸯玫瑰》、《刘胡兰》、《红花岗》等一批优秀的历史剧和现代剧。经过改革创新，粤剧的表演、音乐和舞台美术更加和谐统一，民族风格和地方色彩更加鲜明，戏剧家田汉赞誉粤剧具有“热情如火，缠绵悱恻”的特点。
由于方向道路得到端正，剧目走上正轨，粤剧事业呈现一派繁荣兴旺景象。1952年广东有粤剧团32个，1956年发展为73个，中华人民共和国成立前已经成名的表演艺术家白驹荣、老天寿、新珠、曾三多、马师曾、薛觉先、靓少佳、罗品超、文觉非、吕玉郎、郎筠玉、红线女等的表演艺术都有新的发展和创造，年青演员林小群、罗家宝、陈笑风、谭天亮等开始崭露头角。广西过去没有职业的粤剧团，演出的都是广东班。抗日战争胜利后，有一批艺人留下定居广西各地，其中有名演员林鹰扬、霜雯霏、霜雾霞、花弄影、朱剑秋等，此时也在当地政府的帮助下，纷纷出来组班。南宁、梧州、柳州、玉林、贵县、桂平、百色、龙州、横县、宁明、大新、钦州、合浦、灵山、浦北、北海等地都先后成立了粤剧团。粤剧在广西也成为一大剧种。
1957年5月17日，周恩来总理在“昆剧《十五贯》座谈会”上的讲话中谈到粤剧改革时说：“粤剧也是受了批评以后奋斗出来的。广东粤剧团代表在中南区会演时受了批评，参加全国戏曲观摩演出后，回去就革新，1954年我看了粤剧，演得比较好，有很大进步。现在行家马师曾回来了，气象就更不同了，更进步了。粤剧也有它自身发展的历史，过去我们只看到它的缺点，要求过高，对粤剧的艺术性和人民性忽视了。现在他们埋头苦干，不怕受挫，和老艺人结合搞改革，局面马上改观，使粤剧发出新的光彩。”周总理还说：“昆曲是江南兰花，粤剧是南国红豆，都应受到重视。”从此，粤剧有了“南国红豆”的美称。
这段时间的粤剧改革，在取得重大成绩的同时，也出现失误。1953年和1956年，广东文艺界对粤剧《山东响马》及由此联系到整理粤剧遗产问题，两次展开争论。由于有关领导部门进行行政干预，压制一方的意见，使艺人对发掘和整理传统剧目产生疑虑而畏缩不前。1957年广东同全国许多地方一样，出现了戏曲剧目混乱现象，有关领导部门却把责任归咎于具体负责粤剧改革的干部，认为是“粤剧改革迷失方向”，使一些戏改干部受到不公正的指责和不应有的处分。同年，受反右派斗争扩大化的影响，又把一些粤剧编导和戏改干部错划为右派分子。这些失误，使粤剧工作遭受不应有的挫折。
1958年，合并在广州的省属、市属剧团成立广东粤剧院。1960年广东粤剧院分出二团和五个演出团成立广州粤剧团。1960年和1962年先后成立广东粤剧学校和广东粤剧学校湛江分校（现名湛江市戏剧学校）。广西于1959年成立的广西戏曲学校办有粤剧班。粤剧有了培养接班人的综合性学校。广东粤剧院于1959年和1961年先后组团到朝鲜和越南进行友好访问演出；1960年到澳门演出，是中华人民共和国成立后，粤剧第一次恢复与国外和港澳地区的交流。
1958年到1965年，粤剧工作走在一条曲折的道路上。1958年在“大跃进”的形势下，提出大放文艺“卫星”，“以现代剧为纲”。粤剧舞台出现了剧目贫乏、色彩单调、艺术下降现象。1959年周恩来总理作了《关于文化艺术工作两条腿走路的问题》的讲话，后来又调整为“现代剧、传统剧、新编历史剧三者并举”，纠正了1958年的偏向，粤剧舞台重现繁荣。1961年中国戏剧家协会广东分会、广东省文化局联合成立广东省粤剧传统艺术调查研究班，为挖掘、调查、记录、整理粤剧遗产做了大量工作。两年之内编印了《粤剧传统剧目汇编》25册，收清代至民国初年的剧本132个；《粤剧传统排场集》1册，收文行、武行、丑行的表演片段（排场）145段；《粤剧传统唱腔音乐选辑》9辑，内容包括粤剧现存高腔、昆腔戏的唱腔、锣鼓、粤剧伴奏曲牌、粤剧前期唱腔、专曲专腔等。还拍摄编印了南派武功《木人桩》、《大牛炳二花面功架》等资料。剧协广东分会还编印了《粤剧剧目纲要》两册，收录清代至1949年的剧目纲要（包括剧名、作者、主演者和剧情简介）1565个。1962年秋后开始强调“千万不要忘记阶级斗争”，1963年提出“今后文艺工作的主攻方向是写现代，演现代，唱现代。”不但发掘传统的工作无法继续，粤剧舞台上的传统戏，新编历史剧也日渐稀少，到1964年只剩下清一色的现代剧。在这几年曲折崎岖的道路上，粤剧也还产生了一批优秀剧目，如整理传统剧《三件宝》、《赵子龙催归》、《十奏严嵩》、《搜宝镜》等；创作改编历史剧和现代剧《荆轲》、《关汉卿》、《寸金桥》、《悦城龙母》、《李香君》、《山乡风云》、等。
1966年至1976年“文化大革命”期间，粤剧和全国其他剧种一样备受摧残。剧院、剧团建制被撤销，成员下放劳动或被迫转业。后来为移植“革命样板戏”，省、地（市）一级召回部分成员组成“新队伍”，县一级组建文艺宣传队。江青指责粤剧是“靡靡之音，不可救药”。粤剧唱腔音乐被弄成“非京非粤”，脱离广大观众。粤剧学校复课后，连粤剧最基本的唱腔梆子、二黄都不能教，传统程式不能学，只有学唱“样板戏”一门功课。
粉碎“四人帮”后，1976至1978年，粤剧界主要进行拨乱反正，医治创伤，重建队伍的工作。1978年中共十一届三中全会以后，曾在1957年受到不应有处分的戏改干部、被错划的“右派分子”以及在“文化大革命”中被迫害的人员，被错误批判的剧目陆续得到平反、恢复名誉；离开了粤剧舞台的粤剧工作者陆续回归；各级粤剧院团相继恢复正常活动。1978年，出现了“文化大革命”结束后第一个新创作的粤剧现代戏《粤海忠魂》。粤剧开始重现生机。
从20世纪80年代开始，以构建市场经济为特征的中国现代社会转型，使粤剧面临新的挑战。70年代末，80年代初，粤剧曾一度演出兴旺。“文化大革命”中被禁锢多年的传统戏、古装戏，一经恢复演出，便成为热门，往往一票难求。但是，随着社会的进步，文化生活的多元化，80年代中期，粤剧出现了“滑坡”。热门电视、外国影片、流行歌曲、音像制品以及各类文化娱乐业迅速兴起，粤剧遭受冷落，城市的粤剧演出情况尤甚。业界和社会甚至出现粤剧是否会消亡的讨论。面对这种情况，社会上发出了“振兴粤剧”的呼声。为了扭转粤剧“下滑”状况，各级政府大力加强粤剧事业的建设，重视和支持粤剧；粤剧界也振奋精神励志改革，积极进行体制创新、艺术创新和营销创新。从80年代初到世纪末，粤剧的生存状况有了很大改观，粤剧事业有了长足的发展，主要表现在五个方面：
一、剧目从70年代末传统戏独尊回复到“三并举”的轨道。“文化大革命”结束后，传统戏恢复演出激活了粤剧舞台，但是剧团多热衷于搬演旧戏，甚至尚未认真整理的剧目也照搬照演。据《广州文化志》记载：“1979年下半年，舞台上出现的传统剧目占了压倒优势，其中有些是未经整理、质量粗糙的旧戏。”1980年，文化部召开全国戏曲工作座谈会，重新确认“传统剧、新编历史剧、现代剧三者并举”的方针，对粤剧产生了深远影响。各级文化行政部门和艺术团体在继续演好优秀传统剧目的同时，大力推动新编历史剧和现代剧的创作，粤剧舞台又涌现了一大批优秀作品。如《三脱状元袍》、《昭君公主》、《鸳鸯泪洒莫愁湖》、《女驸马》（根据同名黄梅戏改编）、《梦断香销四十年》、《南唐李后主》、《魂牵珠玑巷》、《情系中英街》、《伦文叙传奇》、《睿王与庄妃》、《锦伞夫人》、《土缘》、《月到中秋》等。
二、剧团体制从政府统包统管逐步过渡到多种体制并存。从建国后粤剧院团国营化开始到70年代末，省、市、县粤剧院团均为政府办团。80年代开始，以适应市场经济为核心的剧团体制改革逐步推开。初期以调整布局，激活机制为主。例如广东粤剧院和广州粤剧团以政府办团少而精为原则，演出团分别由四个调整为三个，从五个调整为三个（后来又一再调整）。其它市、县级剧团也有所撤并。内部机制实行了以人事制度和分配制度为重点的改革。随着改革开放的深入，粤剧院团的改革更进一步发展到触及体制，探索多种办团模式。既有剧团与企业合作办团，如广州粤剧团先后与几家企业合作，以企业的名称冠名办团；也有企业自身办团，如深圳一些财力雄厚的企业创办了自己的剧团；又有从业余过渡到半专业的社会团体办的剧团；还有民间自由组合的小型剧团。
三、演出市场从城市剧场为主转变到城乡交替并向海外拓展。相对于城市剧场演出的不景气，粤剧在农村却有坚实的群众基础。各级粤剧院团一方面努力巩固城市的演出市场，一方面更着力把演出市场拓展到经济富裕的珠江三角洲地区、粤剧氛围浓厚的粤西地区和广西地区。上述地区每年的“春班”和“秋班”演出如火如荼。正如一副对联所写“乡镇渔港无不披红挂绿迎戏班；村村寨寨犹见结彩张灯演大戏”。据载，东莞市每年春班期间有四十多个粤剧团聚集于此；该市的长安镇，春班时均有代表粤剧最高水准的广东粤剧院和广州粤剧团等十多个主要专业粤剧团到来演出，每场戏金达三至五万元。粤西地区的吴川、电白、茂名等地的粤剧演出也十分兴旺。吴川市粤剧团每年的演出场次均在250场以上，最高时达到三百多场。广东、广西的众多粤剧院团纷纷开拓海外演出市场。广东的剧团尤为活跃，连地级市和县的剧团也常有境外演出的机会。粤剧出国演出人数之多，场次之密，主要演员收入之高，远非其它剧种所能及。仅以广东粤剧院为例，该院1997年至2000年这4年间，出境出国演出就达110多批次。
四、活动形式由相对单一发展到多种多样并呈现系列化、规模化。以往粤剧演艺活动主要就是剧团演戏，形式相对单一。80年代后，粤剧面临新的挑战，政府和粤剧界以弘扬民族文化、振兴粤剧艺术为目的，开展了各种各样的活动。其中：有展示艺术家艺术成就的个人艺术专场。1984年“红线女独唱会”首开粤剧名家个人艺术专场先河，其后又先后举办了罗品超、罗家宝、陈小汉、倪惠英、郑培英、林锦屏、郭凤女等个人艺术专场，还为编剧家陈冠卿、陈自强和乐师骆津、卜灿荣、何浪萍等举办了作品欣赏会。有纪念已故艺术家的大型活动，如1992年8月举办的“粤剧大师白驹荣诞辰100周年纪会”（包括纪念大会、演出晚会、生平展览等系列活动）；1996年10月举办的“纪念粤剧艺术家薛觉先逝世40周年演唱会”；2000年4月举办的“纪念粤剧大师马师曾诞辰100百年演出晚会”及相关的研讨、出版活动。还有以培养粤剧人才为目的多届中青年演艺大賽；以推广普及粤剧为目的的两年一届的“羊城群众粤剧大联展”；以保证广州定时定点有粤剧演出为目的，每月一次的“粤剧黄金演出周”等等。这些活动许多都具有系列化、规模化的特点。规模最大，影响最广、最深远的活动是四年一届的“羊城国际粤剧节”。其首届于1990年12月12日至20日举行，参演单位除广东、广西各个粤剧团外，还有来自美国、加拿大、英国、法国、新加坡、马来西亚、日本、香港、澳门等国家和地区共38个社团，参演人数二千一百多人。除第二届因故推迟于1996年举办外，其余均按四年一届举行。每届都有数十台节目在广州多个剧场演出，第三届参演社团达五十多个。以上活动从不同的角度、不同的层面对粤剧事业的发展产生了重要的推动作用。
五、关心粤剧的社会层面不断扩大，形成了社会各界合力推动粤剧事业向前发展的良好局面。80年代粤剧面临的危机，引起了社会的关注，除了政府重视、支持，业界顽强努力之外，社会方方面面亦关心、支持粤剧的发展。新闻界加大了宣传推广粤剧的力度，如广东电视台的“粤韵风华”栏目，广东电台的“粤海雄心”栏目（后改名“雄标的天空”）在90年代的大部分时间每周都播放粤剧的专题节目。音像出版界的中国唱片总公司广州公司、太平洋影音公司、广州新时代影音公司、广东音像出版社、广东孔雀廊文化发展有限公司等，先后制作大量粤剧音像制品，成为粤剧广泛传播的重要载体。企业界不但出钱出力支持粤剧活动，参与合作办团，有的还创办了自己企业的粤剧团队。教育界的专家学者参与粤剧的理论研讨，学校、少年宫大力开展少年儿童粤剧活动。各种各样的民间组织也纷纷主办或参与主办粤剧活动。如广东炎黄文化研究会牵头主办的“粤韵风华——省港澳群众粤剧粤曲大赛”规模巨大，影响深远。还有各地的企业文化协会、同乡会等等社团都组织了大量粤剧活动。城市的区街，农村的乡镇数以千计的粤剧粤曲“私伙局”如雨后春笋、星罗棋布。这些活动都为夯实粤剧的群众基础起到十分重要的作用。80年代以后还陆续成立了一批以发展粤剧事业为宗旨的民间社团，如广州振兴粤剧基金会、广东粤剧工作者联谊会、粤剧研究中心、粤剧粤曲学会、粤剧编剧家协进会等等。广东粤剧八和会馆也恢复了活动。其中成立于1992年11月的广州振兴粤剧基金会，最能体现社会各界对粤剧的关心，其资金的筹措得到了各地政府、企业、社会各界人士包括港澳和海外热心人士的支持。
中华人民共和国成立后到20世纪末的半个世纪中，粤剧发展的道路尽管出现波折，但作为一个新的发展阶段，成就是重大的。一大批传统剧目得以挖掘、整理、保留；一大批新创作的优秀剧目为粤剧留下了宝贵财富；一大批老艺术家焕发青春活力；一大批中青年艺术人才茁壮成长；剧团体制在改革中有所突破；艺术手段在探索中有所创新；群众性粤剧活动蓬勃发展；海内外粤剧交流日益频繁；社会各界共同关心粤剧事业的局面已经形成；一些新的粤剧唱腔流派得以形成并发扬光大，如罗家宝创造的“虾腔”，陈笑风创造的“风腔”已经成为粤剧生行的唱腔流派，红线女创造的“红派”艺术不断发扬光大，为粤剧旦行艺术作出了杰出贡献。粤剧作为我国的一大地方剧种，正随着中华民族的伟大复兴而经受时代的洗礼，面向美好的明天。
